21 novembre - 12 avril 2026
Un parcours à travers des lieux de loisir, de pouvoir et de mémoire urbaine au moyen d’environ 190 peintures, aquarelles, estampes, documents et cartes : les villas et jardins de Rome tels que les ont représentés artistes, architectes et urbanistes, qui en ont saisi l’essence.
Museo di Roma a Palazzo Braschi, Piazza San Pantaleo, 10 e Piazza Navona, 2
L’exposition adopte le jardin romain comme prisme privilégié pour comprendre l’évolution de la ville. À partir du XVIe siècle, les villas suburbaines — souvent commandées par des papes, des cardinaux et de grandes familles — servent de lieux de représentation politique et culturelle, où le dessin du jardin à l’italienne, géométrique et ordonné, met en scène la domination humaine sur la nature. Au XVIIe siècle baroque, les espaces verts deviennent de véritables dispositifs scénographiques animés par des fontaines, des statues, des pavillons et des perspectives calibrées, tandis que le XVIIIe siècle introduit une sensibilité plus libre, influencée par le goût paysager européen.
Les XIXe et XXe siècles, en revanche, marquent une tension croissante entre conservation et transformation urbaine : l’expansion de la capitale et les grands travaux d’infrastructure modifient profondément la relation entre les villas, le fleuve et le tissu urbain, tout en inaugurant une nouvelle saison de parcs publics et de promenades. L’exposition montre comment, au fil du temps, le jardin passe du statut de symbole d’élite à celui de bien partagé et de thème central des débats sur le vert urbain, jusqu’à l’ère de l’urbanisme moderne, lorsque des figures telles que Luigi Piccinato redéfinissent le paysage de la ville — également documenté dans les peintures de Carlo Montani.
La première section est consacrée aux villas du XVIe siècle, lorsque Rome, sortant des crises de la fin du Moyen Âge, s’affirme de nouveau comme capitale artistique européenne. Ici, le jardin est encore étroitement lié à l’idéal humaniste de l’otium : un lieu d’étude, de conversation et de collection antiquaire, articulé par des terrasses, des pergolas, des parterres et des bosquets conçus selon un ordre perspectif rigoureux. Le visiteur est introduit à des contextes tels que Villa Madama, Villa Giulia, le Belvédère du Vatican et la Farnesina, documentés par des vues et des gravures qui saisissent le moment où le paysage romain commence à être conçu et représenté de manière systématique.
Les œuvres de Hendrick van Cleve occupent une place centrale : ses vues de villas cardinalices à Rome annoncent une lecture analytique des espaces verts, avec une attention précise au placement des sculptures, aux décors architecturaux et à la relation entre architecture et végétation. Dans ses tableaux, le jardin n’est pas un simple arrière-plan, mais une structure organisatrice : un réseau d’axes et de points focaux guidant le regard vers des loggias, des exèdres et des fontaines. L’iconographie des villas du XVIe siècle apparaît ainsi comme un répertoire fondamental pour l’histoire du jardin européen, Rome jouant le rôle d’un laboratoire privilégié.
À ce stade, le jardin romain reste profondément lié à la culture antiquaire : statues, fragments et inscriptions sont intégrés aux espaces verts, transformant la villa en musée à ciel ouvert. L’exposition montre que ces choix ne sont pas de simples ornements, mais de véritables instruments d’auto-représentation, construisant une continuité symbolique entre la Rome antique et la Rome nouvelle des papes et des cardinaux.
Au XVIIe siècle, le baroque romain remodèle de façon décisive l’image des villas. Les jardins deviennent des scènes du pouvoir pontifical et aristocratique, structurées par des axes perspectifs, des escaliers, des jeux d’eau et des dispositifs hydrauliques sophistiqués. Dans ce contexte, l’exposition met en valeur les vues de Joseph Heintz le Jeune, auteur de représentations célèbres de Villa Borghese et de Villa Mattei, qui consignent avec une précision presque topographique la structure des jardins et des architectures.
Les toiles de Heintz, bien qu’enracinées dans les traditions du Nord, s’inscrivent pleinement dans l’esthétique baroque romaine : des allées bordées d’arbres s’ouvrent sur des places peuplées de statues, les parterres sont ponctués de bassins et de fontaines, et les casini dominent des vues soigneusement mises en scène. L’artiste associe la précision du relief à une lumière claire, qui restitue la qualité atmosphérique des jardins à l’aube ou au cœur de la journée, faisant de la vue un outil privilégié de connaissance et de représentation.
Aux côtés de Heintz, la section rappelle le travail des grands architectes et sculpteurs baroques qui ont façonné ces espaces, de Flaminio Ponzio à Carlo Maderno, de Giovanni Vasanzio à Alessandro Algardi et Pietro da Cortona, montrant clairement que le jardin est le résultat d’une collaboration interdisciplinaire entre concepteurs, artistes et commanditaires. L’exposition souligne également comment la vue baroque, bien que née comme document, tend à dramatiser la perception, en accentuant les effets scéniques des parcours et des ouvertures sur le paysage environnant.
La section consacrée au XVIIIe siècle illustre la transition entre la rigidité du jardin régulier à l’italienne et l’ouverture progressive vers le jardin paysager. Les figures centrales sont les vedutisti qui agissent comme chroniqueurs visuels des jardins romains et de leur relation avec la ville. Les œuvres de Caspar van Wittel y occupent une place de choix : ses vues de Villa Altoviti, de Villa Medici et des rives du Tibre enregistrent non seulement la disposition des jardins, mais aussi les transformations dues aux grands travaux hydrauliques et d’infrastructure.
À côté de van Wittel, l’exposition met en valeur les peintures de Paolo Anesi, caractérisées par une sensibilité lumineuse plus douce, ainsi que les gravures et vues de Francesco Panini, dont l’activité fut cruciale dans la diffusion des images des jardins romains à travers l’Europe. Ses représentations des Jardins du Belvédère du Vatican, de Villa Albani et d’autres ensembles illustrent avec finesse la structure des parterres, la disposition des statues et la succession des fontaines, faisant du jardin un texte lisible par le dessin.
Dans ce contexte, des œuvres de Christoffer Wilhelm Eckersberg, telles que la vue du jardin de Villa Borghese ou du prétendu « Casinò di Raffaello », témoignent de l’intérêt des peintres du Nord pour le paysage romain, perçu comme une synthèse entre antiquité et nature. La vue du XVIIIe siècle acquiert ainsi une dimension internationale : Rome devient une destination privilégiée du Grand Tour, et ses jardins, avec leurs architectures immergées dans la verdure, deviennent des icônes d’un classicisme réinventé qui exercera une influence durable sur la culture paysagère européenne.
La section sur le XIXe siècle aborde l’un des chapitres les plus complexes de l’histoire des jardins romains : destructions, nouveaux jardins et transformation de la ville en capitale du Royaume d’Italie, avec les profondes mutations urbaines que cela implique. L’ouverture de nouvelles voies, la construction des quais du Tibre et le morcellement de nombreuses villas suburbaines entraînent la perte ou la mutilation de nombreux ensembles historiques. Les vues du XIXe siècle, souvent réalisées par des peintres et des voyageurs étrangers, oscillent entre la volonté de documenter ce qui subsiste et une nostalgie discrète pour un paysage perçu comme menacé.
L’exposition montre comment, durant cette période, le jardin prend de plus en plus le rôle d’espace public. De nouveaux parcs urbains, des promenades panoramiques et des allées bordées d’arbres destinées à l’usage collectif apparaissent, et la villa perd une partie de son caractère élitiste. La dimension politique des espaces verts se manifeste avec force : la capitale doit aussi se représenter à travers un réseau d’espaces ouverts capables de médiatiser entre mémoire historique et modernité urbaine.
Dans ce contexte, l’exposition s’attache aux jardins devenus le théâtre d’événements historiques, comme le Janicule durant la République romaine de 1849, et à des vues où le paysage porte les traces de conflits, de transformations et de chantiers. L’image du jardin au XIXe siècle n’est plus seulement une ode à la beauté, mais également un commentaire, parfois implicite, sur les tensions de la modernisation.
La section intitulée Vivre dans la villa constitue le noyau le plus vivant et narratif de l’exposition. Ici, le jardin est analysé comme un espace vécu, façonné par des rituels sociaux et des pratiques quotidiennes. Les tableaux représentent des fêtes en plein air, des concerts, des promenades, des voitures dans les allées bordées d’arbres, des enfants jouant, et des figures élégantes s’attardant sur des terrasses panoramiques. Le jardin devient une scène de la modernité urbaine, où se déploient de nouvelles formes de sociabilité et de loisir.
Les peintures de Georges Paul Leroux et d’Armando Spadini sont particulièrement significatives : elles traduisent cette expérience en images denses d’atmosphère. Leroux, auteur d’œuvres telles que Passeggiata al Pincio (Promenade au Pincio) et de la vue des jardins de la Villa d’Este à Tivoli, concentre son attention sur le flux des figures, les allées arborées et la relation entre espaces verts et architecture, faisant du jardin une scène de la vie bourgeoise entre XIXe et XXe siècles.
Spadini, quant à lui, consacre à Villa Borghese et au Pincio une série de peintures, dont Arbres à Villa Borghese et Musique au Pincio, où le paysage est rendu par une touche vibrante et concise qui saisit la lumière filtrant à travers les frondaisons, le passage des voitures et le discret fourmillement des passants. Dans ces œuvres, le jardin devient presque un protagoniste émotionnel : plus un simple décor, mais un organisme pulsant dans lequel la nature urbaine reflète humeurs, souvenirs et affections.
La section montre comment les images de Leroux et de Spadini contribuent à consolider un imaginaire moderne du jardin romain, où la dimension du plaisir et de la sociabilité s’entrelace avec la conscience de vivre dans un paysage historiquement déterminé. Les visiteurs sont invités à reconnaître, dans les allées, les terrasses et les coulisses arborées figurées sur ces toiles, des lieux encore fréquentés aujourd’hui mais chargés de résonances historiques et artistiques.
La dernière section traite du XXe siècle, lorsque la question du vert urbain s’intègre pleinement à l’urbanisme et à la pensée contemporaine. Aux côtés des peintures, figurent des photographies, des documents et des références à des figures clés de la culture du paysage romain, telles que Raffaele de Vico et Luigi Piccinato.
Le communiqué de presse signale la présence dans l’exposition d’une photographie historique du modèle réduit de Piccinato d’une villa romaine des XVIIe et XVIIIe siècles, montrant comment l’urbaniste se référait à la tradition historique des jardins comme source d’inspiration pour le projet moderne.
Les œuvres documentant les jardins conçus par De Vico, tels que Villa Glori, le Parco della Rimembranza et d’autres ensembles du XXe siècle, sont accompagnées de peintures de Carlo Montani, qui représente avec minutie les allées, les alignements d’arbres et des vues urbaines en transformation, offrant un précieux répertoire visuel de l’évolution du vert romain entre les années 1920 et 1930. Dans cette dialectique entre projet et image, l’exposition met en évidence que le jardin n’est plus seulement un héritage aristocratique, mais un thème central de la modernité urbaine, objet de politiques publiques et de réflexions théoriques, comme le démontre également l’œuvre critique de Piccinato sur les « jardins modernes ».
La section du XXe siècle clôt idéalement le parcours en ramenant l’attention au présent : les images des jardins historiques, les traces de leurs transformations et les projets qui ont marqué leur survie ou leur perte invitent les visiteurs à réfléchir à l’état actuel des espaces verts de Rome et à la responsabilité partagée de leur protection. À travers ce chapitre, le Musée de Rome se présente non seulement comme le gardien du passé, mais aussi comme un lieu où le patrimoine paysager devient un sujet vivant de réflexion civique.
L’un des aspects les plus significatifs de l’événement est sa capacité à entrelacer différents regards — italiens et étrangers, picturaux et graphiques, historiques et modernes — autour d’un même sujet. Au XVIe siècle, Hendrick van Cleve inaugure une tradition d’observation analytique du jardin cardinalice, dans laquelle la disposition des statues et des architectures dans la verdure devient un prétexte pour explorer de nouvelles constructions perspectivistes. Au XVIIe siècle, Joseph Heintz le Jeune transpose en clé baroque l’héritage nordique de la vue, restituant la complexité d’ensembles tels que Villa Borghese et Villa Mattei.
Le XVIIIe siècle voit s’affirmer les vedutisti Caspar van Wittel, Paolo Anesi et Francesco Panini, qui documentent l’agencement des jardins romains — de Villa Medici et Villa Altoviti à la Farnesina, des Jardins du Vatican à Villa Albani — avec un regard à la fois descriptif et interprétatif, en équilibre entre topographie et invention. En dialogue avec ces maîtres, le peintre danois Christoffer Wilhelm Eckersberg propose, au début du XIXe siècle, des variations lumineuses et mesurées sur Villa Borghese et les ensembles suburbains, annonçant une sensibilité moderne à la perception atmosphérique du paysage.
Avec le passage au XXe siècle, la représentation du jardin prend des tonalités nouvelles avec Georges Paul Leroux et Armando Spadini : le premier attentif aux dynamiques de la foule et à l’échelle monumentale des allées du Pincio ou des jardins de la Villa d’Este, le second concentré sur le rythme des arbres, le filtre de la lumière et les scènes quotidiennes des Romains en quête de loisir et de respiration dans les parcs de la ville.
En parallèle, la culture du projet de Luigi Piccinato et la peinture de Carlo Montani témoignent de l’entrée définitive du thème du jardin dans le discours urbanistique et dans la conscience civique de la ville, devenant objet de planification, de critique et de mémoire visuelle.
Visiter l’exposition, c’est disposer d’un instrument privilégié pour comprendre comment la ville s’est construite, au fil des siècles, également à travers son paysage vert. Pour la première fois, l’exposition offre une synthèse ample et scientifiquement fondée de l’imaginaire pictural des jardins romains du XVIe siècle à la seconde moitié du XXe siècle, à travers un noyau d’environ 190 œuvres provenant d’importantes institutions italiennes et internationales ainsi que de collections privées.
Pour un public spécialisé — chercheurs, historiens de l’art, guides et passionnés de Rome — le parcours constitue une occasion rare de confronter, dans un même contexte, des langages différents — peinture, arts graphiques, photographie, documents — qui concourent à dessiner l’histoire du jardin comme lieu de pouvoir, d’otium et de représentation, mais aussi comme espace de vie quotidienne et de projet urbain.
Pour le visiteur non spécialiste, l’exposition offre une clé concrète de lecture de la ville contemporaine : reconnaître dans les vues historiques les mêmes allées, terrasses et coulisses arborées qui marquent encore aujourd’hui l’expérience de Rome, c’est renouer le fil entre expérience personnelle et longue durée historique.
L’exposition est commissariée par Alberta Campitelli, Alessandro Cremona, Federica Pirani et Sandro Santolini, avec le soutien d’un comité scientifique international. Elle est promue par Roma Capitale et la Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, et réalisée par Zètema Progetto Cultura, avec la contribution de Euphorbia Srl, Cultura del Paesaggio.
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