30 janvier - 29 juin 2026
Cette vue d’ensemble approfondie de l’œuvre d’Irving Penn, l’une des figures centrales de la photographie du XXe siècle, couvre près de soixante-dix années de création. À travers une sélection rigoureuse d’images, l’exposition explore l’évolution d’un langage visuel qui a profondément influencé la photographie de mode, le portrait et la nature morte, en mettant en lumière la capacité du photographe à conjuguer rigueur formelle et profondeur conceptuelle.
Piazza Orazio Giustiniani, 4
Couvrant des œuvres réalisées entre 1939 et 2007, cette grande rétrospective présente 109 photographies d’Irving Penn et offre un panorama ciblé d’un langage visuel qui a façonné la photographie moderne. Issue de la collection de la Maison Européenne de la Photographie à Paris, la sélection réunit photographie de mode, portraits, séries de voyage, nus et natures mortes, soulignant la rigueur formelle de Penn ainsi que son rôle décisif dans l’affirmation du tirage photographique comme lieu d’une valeur artistique durable.
Conçue comme une prise de position curatoriale cohérente plutôt que comme une simple anthologie d’images iconiques, l’exposition met l’accent sur l’usage discipliné de la forme, de la retenue et de la surface chez Penn, présentant la photographie comme une pratique à la fois matérielle et conceptuelle dans laquelle le tirage demeure central dans la construction du sens.
La position de Penn dans la photographie du XXe siècle repose sur une synthèse rare : la capacité de travailler au sein des circuits de la presse et de la commande tout en poursuivant une exploration rigoureuse, presque philosophique, de la forme. Sa formation initiale en design lui a conféré une sensibilité structurelle, une aptitude à penser en termes de volumes, de plans, de marges et d’intervalles. Dans ses photographies, le cadre n’est jamais neutre ; il constitue une architecture qui gouverne l’attention du regardeur, mettant en scène une rencontre mesurée entre l’œil et le sujet.
Parler de la “rigueur” de Penn ne revient pas à évoquer la froideur ou la distance. Il s’agit plutôt de désigner une méthode de concentration. Il réduit la scène à ses composantes essentielles afin que les moindres variations, l’inclinaison d’une épaule, la tension d’une main, le grain d’un tissu, la résistance douce de la peau, deviennent signifiantes. Cette discipline est particulièrement manifeste dans ses portraits et ses photographies de mode, où le fond minimal n’est pas un vide mais un champ de pression qui intensifie la présence.
Nombre des images les plus célèbres de Penn reposent sur une économie apparente : un sujet, une lumière contrôlée, une gamme tonale limitée, un arrière-plan qui refuse la distraction. Pourtant, derrière cette simplicité se cache un appareil complexe de choix. La réduction de l’environnement n’est pas un refus du contexte, mais une manière de le suspendre, permettant au sujet d’apparaître dans un état de lisibilité accrue. En ce sens, le studio de Penn devient un laboratoire de la visibilité, où la représentation est sans cesse recalibrée par la discipline du cadrage.
L’exposition insiste sur la stature de Penn non seulement comme photographe, mais aussi comme maître tireur. Cet aspect est décisif pour comprendre la pérennité de ses images au-delà des circonstances de leur production. Penn suivait chaque étape du processus avec un soin obsessionnel, expérimentant des techniques raffinées telles que le tirage au platine et, pour certaines natures mortes, de somptueux tirages platine-palladium. Ces procédés ne sont pas de simples détails “techniques” : ils incarnent une conception de l’image photographique comme objet matériel doté de sa propre profondeur temporelle.
À une époque où la photographie risque de devenir pure circulation, des images détachées de leurs supports, l’insistance de Penn sur le tirage relève d’une forme de résistance. Le tirage devient le lieu où l’autorité de l’image n’est pas seulement visuelle mais physique : les dégradés tonaux sont ancrés dans la matière ; les noirs ne s’effondrent pas dans le vide ; les hautes lumières ne sont pas des éclats mais une lumière structurée. Ainsi comprise, l’œuvre de Penn propose une véritable pédagogie du regard, apprenant au visiteur à percevoir les différences de surface et de densité.
L’un des apports les plus déterminants de Penn réside dans sa capacité à perturber les hiérarchies conventionnelles entre genres “nobles” et “appliqués”. Sa longue collaboration avec Vogue le place au cœur de l’économie visuelle de la mode, tout en traitant constamment le travail éditorial comme un champ de recherche esthétique. Entre ses mains, la photographie de mode devient moins un théâtre du glamour qu’une étude de structure : les vêtements sont des volumes, les corps des lignes, les poses des solutions sculpturales à des problèmes de composition. L’image de mode est ainsi redéfinie comme une forme de formalisme moderne aux effets culturels profonds.
Le portrait est lui aussi reconfiguré. Penn photographie figures célèbres et personnes ordinaires avec une intensité comparable, refusant la rhétorique facile de la célébrité. Dans ses portraits en studio, le sujet n’est pas raconté ; il est confronté. Le spectateur est invité à lire une présence plutôt qu’une biographie, à observer les négociations subtiles entre le modèle et l’appareil. Cette approche n’efface pas l’individualité ; elle l’intensifie en dépouillant l’identité de son apparat décoratif.
Le portrait chez Penn est souvent qualifié de psychologique, mais cette psychologie ne passe pas par l’anecdote. Elle se construit à travers la posture, le regard et l’équilibre délicat entre exposition et réserve. Le fond neutre devient une scène où le modèle ne peut se dissimuler derrière des objets ou des environnements. Ce dispositif produit des portraits à la fois intimes et rigoureux : le sujet semble maintenu par le cadre, contraint à la visibilité.
Les natures mortes de Penn prolongent cette logique de concentration dans le monde des objets. L’intelligence du photographe opère ici par mise en scène et soustraction : il élimine le superflu pour laisser parler la matière. Mais ses objets ne sont pas simplement élégants. Penn choisit souvent des sujets qui semblent, au premier regard, insignifiants, voire repoussants : mégots de cigarette ramassés dans la rue, chewing-gums usagés, résidus abandonnés. Par l’image et par le tirage, ces matériaux sont transfigurés en images d’une gravité inattendue.
Cette transfiguration n’a rien de sentimental. Elle s’apparente plutôt à une réactivation moderne de la tradition classique des vanités et des memento mori, où les objets portent la trace du temps et de la mortalité. Les natures mortes de Penn affirment que les rebuts de la modernité ne sont pas extérieurs au champ de la représentation ; ils sont précisément le lieu où celle-ci doit prouver son sérieux. Dans ces images, le déchet devient structure, la décomposition devient architecture tonale, et le banal devient un espace de réflexion philosophique.
Il serait tentant de lire les natures mortes de Penn comme des exercices d’esthétisation du laid. L’enjeu profond est pourtant éthique : regarder attentivement ce qui est habituellement négligé. Les images de Penn invitent à reconsidérer la hiérarchie de l’attention, ce qui mérite d’être vu, et la manière dont le regard peut devenir une forme de respect. En ce sens, la nature morte n’est pas un genre décoratif ; elle est une discipline de la perception.
La direction curatoriale est assurée par Pascal Höel (responsable des collections, MEP), Frédérique Dolivet (responsable adjointe des collections, MEP) et Alessandra Mauro (commissaire, Centro della Fotografia, Rome). L’exposition est structurée en six sections, offrant une vue d’ensemble complète de l’œuvre de Penn et mettant en valeur sa maîtrise du tirage. La sélection de 109 épreuves, couvrant la période de 1939 à 2007, construit un parcours à la fois historique et analytique.
Cette approche curatoriale souligne également un aspect fondamental de l’identité de l’exposition : son ancrage dans une grande collection européenne et dans la continuité d’une relation avec Penn, prolongée par l’Irving Penn Foundation. Pour le visiteur, cela implique un accès privilégié à des œuvres choisies non seulement pour leur statut iconique, mais pour leur capacité à éclairer la méthode de Penn : son attention au studio comme dispositif, son goût pour l’expérimentation dans le tirage et son insistance sur l’économie contrôlée du cadre.
Le parcours s’ouvre sur les premières photographies de Penn, réalisées entre 1939 et 1947. Ces images, prises dans les rues de New York, puis dans le sud des États-Unis et au Mexique en 1941, révèlent un photographe déjà attentif au drame du quotidien. Le monde n’est pas encore entièrement transformé en laboratoire de studio, mais les principes qui gouverneront l’œuvre ultérieure de Penn sont déjà présents : retenue compositionnelle, sens aigu de l’éloquence des surfaces et capacité à extraire la forme de la contingence.
Un épisode crucial apparaît en 1945, lorsque Penn se trouve en Europe et en Italie comme conducteur d’ambulance volontaire pour l’armée américaine. Il utilise alors son appareil pour recueillir des témoignages visuels d’une période troublée. Cet élément confère une densité historique supplémentaire à la rétrospective : le modernisme de Penn n’est pas un style abstrait flottant au-dessus de l’histoire, mais une discipline capable d’affronter les fractures du monde sans céder au sensationnalisme.
Ces photographies précoces montrent que le “style classique” de Penn n’est pas une simple maturation tardive. Même hors du studio, il recherche une clarté formelle qui stabilise l’image face au bruit des circonstances. Dans l’exposition, les œuvres de jeunesse deviennent ainsi une clé de lecture des séries ultérieures : le studio n’est pas une fuite du réel, mais un moyen de l’intensifier.
La deuxième section est consacrée aux voyages de Penn entre 1948 et 1971, entrepris en grande partie pour Vogue et couvrant des territoires allant du Pérou au Népal, du Cameroun à la Nouvelle-Guinée. Ces œuvres sont souvent qualifiées d’ethnographiques, mais leur logique n’est pas celle du reportage. Penn isole ses sujets de leur environnement, les place dans un espace neutre et les photographie à la lumière naturelle. L’effet est paradoxal : en supprimant le contexte, il intensifie la présence.
Ici, les enjeux éthiques de la représentation deviennent visibles. Penn refuse la rhétorique exotisante qui accompagne trop souvent les images de l’ “ailleurs”. Il construit au contraire des portraits qui affirment l’individualité de chaque sujet. Le fond neutre devient un instrument d’égalité : il n’aplanit pas les différences, mais empêche qu’elles soient consommées comme spectacle. Le visiteur est invité à réfléchir à la tension entre isolement et dignité, et à la manière dont le cadre photographique peut à la fois extraire et honorer.
En isolant les sujets, Penn démonte le pittoresque. Le regardeur ne peut plus s’appuyer sur le paysage, le costume ou l’environnement pour “expliquer” le sujet. La rencontre devient directe. Cette stratégie, centrale dans les portraits de studio de Penn, se transforme ici en une critique du regard ethnographique, proposant une manière de voir plus rigoureuse et moins voyeuriste.
La troisième section est consacrée aux portraits de Penn, réalisés entre 1947 et 1996, majoritairement en studio, où il construit des dispositifs aussi discrets que décisifs. Le langage de Penn atteint ici une clarté mature. Célébrités, artistes, écrivains et figures culturelles sont photographiés avec une sobriété qui résiste à l’ornement. Le studio fonctionne comme un environnement contrôlé où la présence du sujet peut être mesurée à l’aune de la logique du cadre.
Au sein de cette section, un moment romain particulièrement significatif est mis en lumière : la photographie par Penn d’un “groupe d’intellectuels italiens au Caffè Greco”, réalisée à Rome pour Vogue en 1948. Cette image dépasse la simple curiosité locale ; elle témoigne de la capacité de Penn à enregistrer des réseaux culturels sans recourir à l’illustration. Le portrait de groupe devient une méditation sur la présence sociale : comment les individus occupent l’espace ensemble, comment les identités se structurent par la proximité, et comment l’appareil peut rendre un milieu sans le réduire à l’anecdote.
La photographie du Caffè Greco introduit Rome non comme un décor, mais comme un lieu de configuration intellectuelle. Elle enrichit également la résonance de l’exposition pour le public local : le modernisme de Penn croise l’histoire culturelle de la ville, suggérant comment la culture visuelle internationale et la vie sociale romaine se rencontrent brièvement au sein d’une commande éditoriale.
La quatrième section présente une série personnelle de nus féminins réalisés entre 1949 et 1967. Penn choisit des modèles professionnels pour peintres et sculpteurs et cadre les corps de la manière la plus rapprochée possible, sans jamais montrer les visages. Ce choix est révélateur : le nu n’est pas ici un récit érotique, mais une étude sculpturale. Les corps deviennent des volumes ; la peau devient surface ; l’image devient une enquête sur la proximité et l’abstraction.
Le travail de Penn sur ces photographies se prolonge dans le tirage, où il soumet négatifs et épreuves à des techniques expérimentales, blanchissant et retravaillant jusqu’à obtenir des tonalités diaphanes qui varient d’un tirage à l’autre. Cette variabilité est essentielle : elle affirme que la photographie n’est pas une image fixe, mais un champ de décisions interprétatives. La série des nus devient ainsi une réflexion sur les limites de la reproductibilité photographique et sur l’unicité du tirage.
En excluant les visages, Penn déplace l’attention de l’identité vers la forme. Il ne s’agit pas de dépersonnalisation, mais d’un geste conceptuel qui réinscrit le nu dans l’histoire de la sculpture et du dessin. Le regardeur est contraint de lire le corps comme structure, en accord avec le projet plus large de Penn consistant à élever les sujets photographiques par la discipline formelle.
La cinquième section, couvrant la période de 1949 à 2007, aborde la mode et la beauté comme une composante essentielle du travail de Penn pour Vogue. La rétrospective montre comment Penn a révolutionné la photographie de mode en la traitant comme un champ de recherche compositionnelle. Le mannequin n’est pas un simple support du vêtement ; il devient une présence sculpturale. Le vêtement n’est pas décoratif ; il devient architecture. Le studio est, une fois encore, la condition de possibilité de cette rigueur.
Les images de mode de Penn sont souvent célébrées pour leur élégance, mais l’exposition invite à une lecture plus analytique : l’élégance est l’effet de surface d’une discipline plus profonde. La réduction des arrière-plans, l’orchestration de la lumière et l’insistance sur la pose produisent des images où la mode devient un langage de formes plutôt qu’un catalogue de tendances. C’est l’une des raisons pour lesquelles ces photographies demeurent contemporaines : elles ne dépendent pas de la rhétorique de la nouveauté, mais de la structure.
Un épisode révélateur de l’amplitude créative de Penn apparaît en 1967 avec son travail pour le Dancers’ Workshop de San Francisco. Plutôt que d’illustrer une chorégraphie précise, Penn opte pour une interprétation plus libre du mouvement : des corps qui se déplacent, en quelque sorte, pour être photographiés. La séquence révèle la capacité de Penn à traduire le mouvement en structure photographique, montrant que la logique du studio peut accueillir le dynamisme sans renoncer au contrôle compositionnel.
La dernière section, consacrée à la nature morte de 1949 à 2007, constitue l’une des raisons les plus convaincantes de la visite. Penn y déploie une créativité exceptionnelle dans la mise en scène d’objets inanimés, guidée par une détermination constante à éliminer le superflu. Ses natures mortes comportent souvent des références aux vanités et aux memento mori, conférant aux images une résonance qui relie la pratique photographique moderne à des traditions artistiques plus anciennes.
Dans cette section, l’attrait de Penn pour les sujets marginaux devient central. Il porte son attention sur des objets banals ou répulsifs, mégots, chewing-gums mâchés, détritus urbains, et les “glorifie” par de somptueux tirages platine-palladium. L’effet n’est pas sensationnaliste ; il est sobrement transformateur. Le visiteur est invité à affronter une culture matérielle moderne saturée de déchets et à réfléchir à la capacité de la photographie à rendre visible ce que la vie moderne tend à effacer.
Ces images opèrent une redistribution radicale de l’attention. La nature morte devient un genre éthique : voir attentivement, c’est reconnaître l’existence. L’insistance de Penn sur le tirage, la surface et la profondeur tonale renforce cette éthique, transformant chaque œuvre en argument matériel en faveur du sérieux du regard.
Cette exposition n’est pas seulement importante parce qu’elle rassemble des œuvres emblématiques ; elle l’est surtout parce qu’elle clarifie les principes qui rendent la photographie de Penn historiquement décisive et toujours intellectuellement féconde. Dans un environnement saturé d’images, la pratique de Penn propose une autre temporalité : une vision lente et concentrée, où chaque photographie devient une rencontre structurée. Le visiteur en ressort avec une conscience accrue de la manière dont le cadrage, la lumière et le tirage produisent du sens.
Pour les amateurs d’histoire de la photographie de mode, Penn constitue un chapitre fondamental : son austérité de studio a réécrit le langage du genre et continue d’influencer la pratique contemporaine. Pour les amateurs de portrait, son œuvre offre une méditation profonde sur la présence et la dignité, sur la manière dont un sujet peut apparaître sans le bruit du récit. Pour ceux qui s’intéressent à la nature morte, Penn démontre que les objets peuvent porter un poids métaphysique et que l’image photographique peut réactiver des thèmes classiques au sein de la culture matérielle moderne.
En tant que premier grand événement du Centro della Fotografia di Roma, le projet marque également un moment significatif dans le paysage culturel de la ville, positionnant Rome comme un lieu où la photographie est présentée avec le sérieux généralement réservé à d’autres disciplines artistiques. Promue par Roma Capitale et Fondazione Mattatoio et organisée par Civita Mostre e Musei, l’exposition présente Penn non seulement comme un “photographe de style”, mais comme un auteur central de la pensée visuelle moderne.
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