29 novembre - 12 avril 2026
Cette grande exposition présente plus de 150 chefs-d’œuvre grecs originaux, notamment des sculptures, des reliefs, des bronzes et des céramiques, qui ont façonné l’esthétique et l’identité culturelle de la Rome antique. Elle révèle le dialogue profond et durable entre les civilisations grecque et romaine, offrant une rencontre rare avec des objets dont certains sont exposés pour la première fois.
Musées du Capitole, Villa Caffarelli – Piazza del Campidoglio, 1
« La Grecia a Roma », présentée aux Musées du Capitole dans les salles d’exposition de Villa Caffarelli, se construit comme une démonstration fondée sur les objets, consacrée à la transmission culturelle. Plus de 150 œuvres grecques originales — sculptures, reliefs, bronzes, céramiques et éléments architecturaux — sont réunies pour montrer comment les images grecques sont entrées dans la ville, comment elles ont été interprétées par les commanditaires romains, et comment elles ont été transformées en instruments d’identité, de prestige et de pouvoir.
Le choix le plus décisif de l’exposition est aussi le plus exigeant : en privilégiant les originaux grecs (certains jamais exposés auparavant, d’autres revenus à Rome après des siècles de dispersion), elle déplace l’attention de « l’imitation romaine » vers l’autorité matérielle de ce que Rome désirait posséder. Il n’en résulte pas un panorama neutre, mais un itinéraire critique où convergent l’histoire de l’art, l’archéologie et la politique de l’exposition.
L’idée directrice de « La Grecia a Roma » est que l’art grec dans le monde romain ne peut être réduit à une « influence » abstraite. Les artefacts grecs parviennent à Rome selon des mécanismes historiques distincts — commerce, conquête, échanges diplomatiques et collectionnisme — et chacun de ces mécanismes laisse une empreinte sur la manière dont les œuvres sont interprétées et utilisées.
L’exposition traduit ce principe en une structure lisible : trois grandes phases — les importations précoces, les conquêtes méditerranéennes et l’âge du collectionnisme — sont toujours lues en parallèle avec des contextes d’usage : espaces sacrés, espaces publics et résidences privées. Cette double focale (chronologie et fonction) empêche le visiteur de traiter les objets comme des « chefs-d’œuvre » détachables. Ils apparaissent au contraire comme des agents historiquement situés au sein de la société romaine.
Un thème récurrent tout au long de l’exposition est la refonctionnalisation : le changement de rôle qu’un objet subit lorsqu’il est déplacé. Une figure votive initialement destinée à s’adresser au divin devient, à Rome, une preuve matérielle de domination ; un monument funéraire conçu pour la commémoration se transforme en trophée de collection ; une statue d’acrotère devient un emblème esthétique dans un jardin savamment cultivé.
L’exposition invite le visiteur à lire ces déplacements comme des preuves historiques, et non comme un simple récit curatorial. À Rome, l’art grec pouvait servir simultanément de norme esthétique, de symbole politique et de monnaie sociale. Le regard romain ne se contentait pas d’admirer l’art grec ; il le mobilisait, en le plaçant là où il pouvait produire prestige, autorité ou grandeur civique.
Les moments les plus convaincants de l’exposition sont ceux où la fonction originelle d’un objet demeure lisible, même après sa recontextualisation romaine. C’est précisément cette tension — entre origine et usage ultérieur — qui produit du sens. Le récit curatorial traite ainsi les objets comme s’ils avaient des « vies » : chaque œuvre se prête à des lectures multiples au fil du temps. Cette approche clarifie pourquoi l’exposition n’est pas seulement une anthologie de chefs-d’œuvre.
Elle reconstitue la manière dont la culture romaine fabriquait l’autorité à travers les images. Un objet votif s’adresse à un dieu ; un trophée s’adresse à une foule ; une statue dans une domus s’adresse à des pairs invités. Déplacer un objet entre ces cadres, c’est changer son public, son éthique et son horizon sémantique.
À mesure que les œuvres grecques s’accumulaient, Rome elle-même commença à fonctionner comme un environnement organisé. Des statues installées dans des portiques, des théâtres, des thermes, des bibliothèques et des temples transformèrent la circulation urbaine en expérience de regard. L’exposition souligne ce phénomène sans le romantiser : Rome devient, en pratique, une ville qui expose une culture conquise. L’art grec est présent dans les espaces civiques non seulement pour plaire, mais pour signifier.
L’exposition lit l’affichage public comme une grammaire politique : plus Rome collectait, plus elle traduisait un capital culturel étranger en identité civique. Cette logique explique aussi pourquoi la Rome impériale tardive n’abandonna pas les modèles grecs, mais les institutionnalisa comme norme de la vie cultivée.
Parmi les exemples romains évoqués, le Templum Pacis construit par Vespasien après la victoire (75 apr. J.-C.) cristallise le rapport entre pouvoir et art. Fondé comme monument d’un ordre restauré, il devint bientôt un espace où l’art grec pouvait être mis en scène au centre de l’empire, offrant une leçon sur la manière dont Rome transforma les images en rhétorique politique. La thèse générale de l’exposition s’en trouve renforcée : l’art grec ne fut pas un corps étranger dans la culture romaine, mais un langage que Rome apprit à parler avec aisance, précisément parce qu’il permettait à l’empire de se représenter comme héritier, conservateur et arbitre de l’excellence méditerranéenne.
En réunissant un vaste éventail d’artefacts, « La Grecia a Roma » montre que l’intérêt romain pour l’art grec ne se limitait pas à la sculpture monumentale. La sélection comprend des bronzes d’une ambition technique exceptionnelle, des céramiques liées aux échanges précoces et aux contextes rituels, ainsi que des monuments clés qui ancrent le récit dans des fonctions sociales précises.
Cette multiplicité est essentielle : les différents médias ne circulaient pas de la même manière, ne s’adressaient pas aux mêmes publics et ne portaient pas les mêmes charges symboliques. L’exposition évite de traiter « l’art grec » comme un style unique ; elle montre au contraire comment le désir romain s’attachait à la grecité comme à une catégorie flexible — parfois archaïsante, parfois classicisante, parfois hellénistique — capable de s’adapter aux contextes et aux ambitions romains.
Le choix de privilégier les originaux grecs constitue une prise de position curatoriale décisive. Dans de nombreux contextes muséaux, l’art grec est connu à travers des copies romaines ; ici, le récit commence par l’autorité matérielle de l’original. Les originaux ne sont pas présentés comme une « authenticité » romantique, mais comme des agents historiques : des objets coûteux dont les matériaux, l’échelle et la qualité d’exécution avaient un poids social dans l’Antiquité.
À Rome, un bronze grec original n’était pas seulement un bel objet ; c’était une possession rare, dispendieuse et immédiatement reconnaissable comme prestigieuse. L’exposition déplace ainsi l’attention du visiteur de la généalogie stylistique vers la fonction sociale : les originaux sont la monnaie à travers laquelle les élites romaines négociaient éducation, statut et légitimité politique.
L’exposition souligne que plusieurs œuvres sont montrées au public pour la première fois, tandis que d’autres reviennent à Rome après des siècles de dispersion. Ce fait n’est pas présenté comme un spectacle, mais comme une strate historique supplémentaire : dispersion et retour font partie de la biographie moderne des antiquités et façonnent notre manière de les interpréter aujourd’hui.
La réunification de groupes sculptés — en surmontant temporairement la fragmentation des collections — restaure une logique antique du regard, permettant aux rapports d’échelle, de rythme et de narration de réapparaître. Elle rend également visible un problème fondamental de la réception classique : l’« après-vie » de l’art grec a été façonnée autant par le collectionnisme moderne que par la conquête antique.
Au sein du vaste corpus, certaines œuvres fonctionnent comme des clés conceptuelles. L’exposition met en valeur la réunion exceptionnelle des grands bronzes capitolins et les inscrit dans une réflexion plus large sur la maîtrise technique et l’appétit romain pour la métallurgie.
Elle attire l’attention sur des monuments qui concentrent le sens : la stèle de l’abbaye de Grottaferrata, dont la dignité formelle et la fonction commémorative exemplifient le langage sculptural grec en tant que mémoire publique ; les sculpturales Niobides des Horti Sallustiani, longtemps dispersées entre Rome et Copenhague et réunies pour restituer la cohérence d’un récit mythique ; ainsi qu’une sculpture d’acrotère féminine provenant de la collection Al Thani (Paris), dont le retour revêt une forte portée symbolique, l’œuvre ayant été à Rome au XVIIe siècle.
L’exposition signale également la présence de découvertes inédites, notamment des céramiques attiques mises au jour lors de récentes fouilles archéologiques près du Colisée, rappelant que l’histoire de la culture matérielle grecque à Rome continue d’être réécrite par l’archéologie.
Le groupe des Niobides illustre la capacité romaine à traduire le mythe grec en langage d’espace élitaire. Le massacre des enfants de Niobé par Apollon et Artémis est un récit de puissance divine et de limites humaines, mis en scène par des corps qui dramatisent vulnérabilité et châtiment. Installée dans des cadres aristocratiques comme les Horti Sallustiani, une telle imagerie pouvait fonctionner comme allégorie cultivée et théâtre social : recevoir des invités au milieu de la violence mythique grecque, c’était afficher à la fois érudition et domination.
L’exposition note aussi des affinités stylistiques qui ont longtemps encouragé des comparaisons avec les sculptures d’amazonomachie du temple d’Apollon Sosianus, suggérant que les commanditaires et les spectateurs romains pouvaient reconnaître, dès l’Antiquité, l’autorité d’un langage sculptural grec capable de transformer le mythe en architecture de persuasion.
L’itinéraire du visiteur est organisé en cinq sections qui développent un récit cohérent de « contamination » artistique et culturelle entre Rome et le monde grec. Une carte graphique introduit la structure, et le parcours est enrichi par des contenus multimédias qui associent archéologie et technologies numériques : des reconstitutions d’ensembles architecturaux, de contextes cérémoniels et d’appareillages décoratifs clarifient la manière dont les œuvres interagissaient autrefois avec l’espace.
Cette intégration n’a rien d’ornemental. Elle fonctionne comme un dispositif méthodologique, permettant au visiteur de percevoir non seulement l’objet, mais son écologie historique — l’endroit où il se trouvait, qui pouvait le voir, et quelles formes d’autorité il était appelé à servir.
La première section explore les tout premiers contacts entre Rome et les communautés grecques, dès les VIIIe et VIIe siècles av. J.-C.. L’exposition relie ces contacts à la position stratégique de Rome sur le Tibre et au sein des routes méditerranéennes, qui facilitaient l’arrivée d’importations raffinées, en particulier de céramiques.
Point crucial : ces objets ne circulaient pas au hasard. Ils entraient dans des contextes de prestige — sanctuaires et sépultures aristocratiques — où ils pouvaient signifier rang, légitimité rituelle et accès à une culture méditerranéenne plus vaste. La section aborde ainsi l’art grec à Rome non comme « influence », mais comme preuve matérielle d’une adoption sélective.
Parmi les pièces les plus révélatrices figurent des fragments céramiques d’Eubée découverts dans l’Area Sacra de S. Omobono, ainsi que le dit groupe 125 de l’Esquilin — un ensemble funéraire aristocratique comprenant de précieux imports corinthiens. La section aborde également une traduction religieuse précoce à travers un fragment de cratère montrant Héphaïstos sur une mule, découvert dans le Forum romain.
Ces indices suggèrent que les images voyageaient avec les mythes, et les mythes avec les objets : l’adoption de formes grecques s’entremêlait à l’identification précoce entre divinités grecques et romaines. Même lorsque Rome subit une transformation politique entre le VIe et le Ve siècle av. J.-C. — de la fin de la monarchie à l’établissement de la République — ce désir de modèles grecs ne diminua pas ; il s’intensifia, produisant une importation soutenue d’objets allant des figurines votives en bronze aux artefacts en marbre, et aux coupes utilisées dans les rites sacrés.
La deuxième section est structurée autour d’un changement d’attitude : de l’admiration à l’appropriation. La Grèce étant soumise au IIe siècle av. J.-C., l’acquisition romaine d’art grec devient systématique. Statues, peintures et orfèvrerie précieuse parviennent dans la ville sous forme de trophées et d’acquisitions, remodelant le visage urbain et enrichissant temples et édifices publics.
La section est scénographiée pour faire sentir l’ampleur de ce transfert, soulignant que l’enrichissement esthétique de Rome est indissociable de la domination militaire et politique. Les œuvres grecques ne sont plus seulement admirées ; elles sont absorbées dans l’économie romaine de l’honneur et de la visibilité.
L’objet emblématique de la section est le célèbre cratère dédié par le roi Mithridate Eupator, récupéré au fond de la mer au large, près de la villa de Néron à Anzio. Dans un seul objet, le visiteur peut lire l’histoire stratifiée que l’exposition veut rendre visible : une dédicace royale, un objet de luxe mobile, un artefact déplacé et un monument moderne redécouvert.
Sa présence montre comment les œuvres pouvaient être détachées de leur fonction politique originelle puis réinsérées dans des récits romains de possession. La thèse générale devient tangible : la conquête ne déplace pas seulement les objets ; elle convertit les significations. Ce qui exaltait jadis un souverain grec peut finir par proclamer la domination romaine, tout en conservant des traces de sa première rhétorique.
La troisième section déplace l’argument de l’acquisition vers l’intégration. Les œuvres apportées à Rome par des généraux victorieux sont installées dans les espaces publics — portiques, temples, bibliothèques — transformant le tissu urbain et nourrissant une passion romaine pour la culture hellénistique, qui devient partie intégrante de la formation des élites. L’exposition présente ce moment comme l’émergence d’un paradoxe culturel : Rome domine la Grèce militairement, et pourtant la Grèce domine Rome culturellement.
L’art grec devient une exigence de l’identité cultivée, une composante indispensable de ce qu’un « homme instruit » romain est censé connaître, voir et posséder. C’est aussi la phase où la refonctionnalisation devient systématique : offrandes votives et monuments royaux sont exposés comme symboles du pouvoir romain dans la ville, convertis en décor civique et en signe politique.
Dans ce contexte, le Templum Pacis constitue un repère essentiel : monument de rhétorique impériale et, en même temps, lieu d’art grec, révélant comment Rome transforme la possession esthétique en pédagogie civique. Cette section accueille également le noyau technologique de l’exposition : une installation vidéo de grande ampleur, qui reconstitue des environnements perdus par des projections synchronisées et des dispositifs lumineux.
Le visiteur est invité à comprendre comment les sculptures « parlaient » à l’architecture, et à saisir des processus tels que la recomposition de fragments sculptés. Le dispositif numérique n’est pas présenté comme un substitut de l’objet, mais comme un moyen de restituer l’intelligibilité des dispositifs antiques. Il permet d’imaginer la nature relationnelle de la sculpture classique — comment le sens d’une œuvre dépendait du placement, des lignes de vue et des scripts cérémoniels ou civiques qui l’entouraient.
La quatrième section aborde la sphère domestique élitaire. Non seulement temples et édifices civiques, mais aussi résidences privées pouvaient être enrichies d’art grec. Le regroupement curatorial distingue entre les œuvres liées aux horti — complexes de jardins luxueux proches du centre — et celles associées aux villas impériales, souvent dans le paysage suburbain.
Cette distinction est historiquement déterminante : elle clarifie comment l’art grec pouvait fonctionner à la fois comme déclaration urbaine et comme instrument intime d’auto-représentation. Dans la sphère privée, les images grecques deviennent un index de prestige et de raffinement, mises en scène parmi nymphées, fontaines et verdure, où l’art et la nature collaborent pour produire un environnement d’oisiveté cultivée.
L’exposition met au premier plan les Horti Sallustiani entre le Pincio et le Quirinal, célèbres pour leurs richesses sculpturales. Une sélection d’œuvres est présentée comme une réunification exceptionnelle, incluant les sculptures des Niobides, dont la violence mythique acquiert une nouvelle fonction sociale lorsqu’elle est installée dans des espaces de loisir. La section rappelle aussi les horti de Mécène et les horti Lamiani sur l’Esquilin, élargissant la perspective à une topographie plus vaste du collectionnisme aristocratique.
À partir de ces exemples, le visiteur peut inférer une logique romaine de l’exposition : l’art grec n’est pas seulement ornement, mais langage par lequel les propriétaires se définissent comme participants d’une culture élitaire du savoir, du goût et du pouvoir symbolique. La sphère domestique devient ainsi un microcosme où Rome répète, en privé, les revendications culturelles qu’elle affirme en public.
La dernière section achève le récit en passant du collectionnisme à la production. Dès le IIe siècle av. J.-C., des sculpteurs grecs immigrent à Rome et établissent des ateliers qui créent des images cultuelles classicisantes pour les temples romains. Au Ier siècle av. J.-C., la demande s’accroît, et des ateliers — notamment à Délos et à Athènes — développent une production raffinée et éclectique pour des commanditaires romains.
L’exposition situe ce phénomène dans l’essor du style dit néo-attique : un art d’ameublement et d’objets décoratifs commandés, qui retravaille des modèles grecs en les adaptant à de nouvelles fonctions au sein des espaces publics et privés romains. La grecité devient ici à la fois mémoire et fabrication : un répertoire à citer, recomposer et mettre en scène comme distinction sociale.
Une œuvre particulièrement révélatrice est la fontaine monumentale en forme de corne à boire (rhyton), décorée de Ménades et signée par l’artiste Pontios. Son imagerie dionysiaque n’est pas une citation antiquaire ; c’est un motif flexible adapté aux cadres romains, où le mythe devient ornement et l’ornement devient statut.
La présence d’une signature est significative : elle montre que les artistes grecs pouvaient conserver une forme d’auteurité et de prestige au sein des systèmes de patronage romains. L’exposition s’appuie sur de tels objets pour clarifier un point crucial : la production néo-attique n’est pas une « simple copie », mais une réécriture créative du passé grec, ajustée au décorum romain, aux espaces romains et à la performance sociale romaine.
Dans une ville où l’Antiquité est omniprésente, « La Grecia a Roma » s’impose par sa précision intellectuelle et la densité de sa matière. Sa contribution la plus originale est de traiter l’art grec à Rome comme une histoire des usages plutôt que comme une simple histoire des styles. En se déplaçant continûment entre objet, lieu et public, l’exposition éclaire la manière dont l’art grec a pu façonner l’identité romaine au fil des siècles : d’abord comme prestige importé, puis comme trésor conquis, enfin comme capital cultivé au sein du collectionnisme privé.
Cette trajectoire offre aussi un prisme contemporain. Comme l’a souligné une partie de la réflexion culturelle récente, l’exposition montre comment les images peuvent être absorbées, réinterprétées et mobilisées pour définir l’identité, la mémoire et les formes du pouvoir. Vue ainsi, l’exposition n’est pas seulement « sur la Grèce », ni seulement « sur Rome » : elle porte sur les mécanismes par lesquels les cultures négocient l’autorité à travers les objets.
Le réseau de prêteurs souligne l’envergure internationale et l’ambition scientifique de l’exposition. Aux côtés d’œuvres provenant du Sistema Musei di Roma Capitale (incluant les Musei Capitolini et des institutions associées) et de grands musées italiens (tels que le Museo Nazionale Romano, les Gallerie degli Uffizi et le Museo Archeologico Nazionale di Napoli), « La Grecia a Roma » présente des prêts de la Ny Carlsberg Glyptotek (Copenhague), du Museum of Fine Arts (Boston), des Musées du Vatican, du Metropolitan Museum of Art (New York), du British Museum (Londres) et du Museum of Fine Arts (Budapest).
L’exposition est également complétée par des œuvres issues de collections privées, notamment la Fondazione Sorgente Group (Rome) et la collection Al Thani (Paris). Pour le visiteur, cette constellation n’est pas une simple liste : elle constitue l’écho contemporain du phénomène même que l’exposition étudie — des objets qui circulent, des récits qui se recomposent, des significations qui se renégocient par la proximité.
L’exposition est conçue pour des visiteurs disposés à lire les œuvres comme des preuves. Les spécialistes trouveront particulièrement précieuses les biographies d’objets et les réunifications, qui rendent possibles des comparaisons souvent impraticables entre collections dispersées.
Les étudiants en archéologie et en histoire de l’art y rencontreront un modèle de raisonnement curatorial : un récit construit à partir du témoignage matériel, soutenu par la contextualisation et par des reconstitutions numériques au service de l’interprétation plutôt que du spectaculaire.
Pour un public plus large, l’exposition propose une forme de merveille disciplinée : non la merveille de la quantité seule, mais celle qui naît de la compréhension des raisons pour lesquelles ces objets comptaient tant pour les Romains qui les recherchaient, les exposaient et les transformaient. En définitive, visiter « La Grecia a Roma », c’est reconnaître que l’histoire de l’art classique est indissociable de l’histoire du collectionnisme, de l’exposition et du pouvoir — et que ces histoires sont lisibles, avec une clarté rare, lorsque des originaux sont rassemblés et amenés à dialoguer entre eux.
Projet archéologique et historico-artistique d’envergure, l’exposition est commissariée par Eugenio La Rocca et Claudio Parisi Presicce, et a été conçue pour étudier les dynamiques complexes de la transmission culturelle entre la Grèce et Rome. Elle est promue par Roma Capitale et la Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, avec le soutien organisationnel de Zètema Progetto Cultura.
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