Histoire de la coupole de la basilique Saint-Pierre

L’édification de la coupole de la basilique Saint-Pierre constitue l’une des étapes les plus fascinantes et complexes de l’histoire de l’architecture occidentale. Cet élément architectural, qui domine le profil de la basilique vaticane, est le fruit d’un long processus de conception, de reconsidérations et d’innovations, entre grandes figures de la Renaissance et du Baroque naissant. Depuis les premières conceptions de Bramante — qui projetait un plan en croix grecque avec une coupole centrale et des coupoles plus petites — jusqu’à la contribution révolutionnaire de Michel-Ange, qui introduisit le principe de la double calotte pour alléger la structure et en améliorer la stabilité, l’histoire de la coupole est marquée par des ajustements incessants. Après la mort de Michel-Ange, la direction du chantier passa à Giacomo della Porta, qui consolida et perfectionna les décisions architecturales, intégrant des innovations techniques et des solutions structurelles permettant l’achèvement définitif de l’œuvre.

Le nouveau projet de la basilique Saint-Pierre

En 1506, le pape Jules II della Rovere (Albisola, 1443 – Rome, 1513) ordonna la reconstruction de la basilique Saint-Pierre, jugée insuffisante et en piteux état par rapport à sa splendeur constantinienne d’antan. Dans ce climat de renouveau, la mission revint à Donato Bramante, qui élabora un plan révolutionnaire pour un édifice ecclésial censé refléter la vigueur spirituelle et artistique de l’époque.

L’idée de la coupole dans le projet bramantesque

Dans le premier plan attribué à Bramante, la coupole devait être l’élément central, placée au-dessus de la sépulture de saint Pierre et intégrée à un plan en croix grecque ¹. Par ailleurs, le projet prévoyait quatre coupoles plus modestes pour parachever l’ensemble.

Néanmoins, certains impératifs dévotionnels — comme la question du déplacement de la tombe de l’Apôtre ou le respect de la zone sacrée de l’ancien édifice — aboutirent au rejet de la configuration initiale. Même si Bramante fut la source conceptuelle, on réalisa que les exigences liturgiques et symboliques exigeaient de repenser la coupole dans une perspective plus fonctionnelle et conforme à la sacralité du lieu.

Bramante élabora un second projet ² qui adoptait un plan longitudinal, avec une coupole de proportions remarquables sur le transept, s’inspirant du Tempietto de San Pietro in Montorio (1502), également conçu par Bramante, sis sur la colline du Janicule.

La phase michelangelesque et l’idée de la double calotte

L’arrivée de Michel-Ange sur le chantier

En 1547, après des décennies de travaux jalonnés de multiples contre-projets, Michel-Ange Buonarroti fut chargé de conduire la construction de Saint-Pierre. Bien qu’il découvrît un chantier déjà marqué par de nombreuses années de construction — dont des interventions d’Antonio da Sangallo le Jeune et d’autres — Michel-Ange saisit l’occasion de réorganiser le projet et d’établir les bases d’une architecture destinée à durer.

La vision du modèle à double calotte

Parmi les innovations majeures apportées par Michel-Ange figure la conception d’une coupole à double calotte. Bien qu’il ne nous ait pas légué un plan global définitif — il préférait avancer par étapes et recourir à de multiples maquettes d’argile ou de bois — son rôle se révéla crucial pour la forme future de la coupole.
Michel-Ange proposait une calotte interne porteuse (d’environ 2 mètres d’épaisseur) et une calotte externe, plus fine (environ 1 mètre), faisant office de revêtement protecteur. Cette solution, en partie inspirée des techniques de la coupole du Dôme de Florence, cherchait à réduire la masse globale et à mieux répartir les forces, sans pour autant sacrifier l’effet scénique ni la luminosité intérieure.

Les maquettes et l’organisation du chantier

Michel-Ange adopta une approche novatrice basée sur des maquettes à l’échelle, conçues rapidement pour transmettre ses idées aux contremaîtres du chantier. Le « modèle en bois » de la coupole, réalisé entre 1558 et 1561, est un témoignage essentiel de cette vision. Bien que ces prototypes aient subi des ajustements permanents, ils ont permis de définir dimensions, courbure et vides de la structure, servant de guide pour la mise en œuvre concrète.

La finalisation de la coupole : Giacomo della Porta et Domenico Fontana

Passation de pouvoir et nouvelle étape conceptuelle

À la mort de Michel-Ange, en 1564, la direction du chantier passa à Giacomo della Porta, lequel s’engagea à achever l’édifice, en respectant dans la mesure du possible les principes définis par son illustre prédécesseur. Durant cette période, la gestion du projet se rationalisa, et les choix essentiels pour la coupole furent stabilisés.

Modifications et consolidation de la structure

Della Porta dut apporter des modifications nécessaires pour intégrer et terminer le système à double calotte voulu par Michel-Ange. Parmi les points clés, citons :

• Ajustement de la courbure : Pour améliorer la stabilité, Della Porta rendit la calotte extérieure légèrement plus ogivale. Grâce à cette option, les forces latérales furent réduites et la répartition des charges facilitée, permettant à la coupole de se dresser harmonieusement.
• Renforcement structurel : L’ajout de chaînes métalliques et d’un ensemble de contreforts et tirants radiaux fut primordial pour consolider la structure, en particulier face aux énormes charges et aux possibles secousses sismiques. Intégrés au tambour, ces éléments se révélèrent indispensables pour maintenir la coupole et prévenir toute défaillance de la maçonnerie.
• Soutien complet du tambour : Della Porta se concentra également sur la configuration et la consolidation du tambour qui soutient la coupole. Doté d’un diamètre intérieur d’environ 42 mètres, ce tambour fut pourvu de multiples piliers et arcs renforçant l’édifice, créant la base solide d’un imposant élément coupolé.

La mise en place du lanternino

L’un des derniers éléments déterminants et caractéristique de la coupole est le lanternino, s’élevant au sommet et amplifiant son effet scénique. Achevé à la fin du Cinquecento, le lanternino n’est pas seulement un ornement, mais aussi un élément fonctionnel, aidant à diffuser la lumière naturelle à l’intérieur de la basilique. Giacomo della Porta et Domenico Fontana jouèrent un rôle capital dans sa définition, l’intégrant de manière cohérente à la structure globale et à la symbolique même de la coupole.

Description et structure

La coupole de la basilique Saint-Pierre, qui domine la basilique vaticane, est le résultat d’un processus évolutif associant solutions techniques, stratégies d’ingénierie et un vaste programme ornemental. Son projet, amorcé durant l’époque michelangelesque (1547–1564) et parachevé au cours de la phase post-michelangelesque (1574–1602) sous Giacomo della Porta et Domenico Fontana, répond autant à des impératifs structurels qu’à des dimensions symboliques et dévotionnelles.

Le système à double calotte

La conception à double calotte, voulue par Michel-Ange, constitue le pivot innovant permettant d’obtenir une coupole à la fois légère et remarquablement solide.

Calotte interne porteuse

D’environ 2 mètres d’épaisseur, la calotte intérieure forme le noyau structurel de la coupole. Les maçonneries, conçues pendant la phase michelangelesque, transmettent la charge verticale au tambour, assurant une grande rigidité à l’ensemble. Des éléments décoratifs viennent orner l’intérieur : tout le long de la surface, le rythme des nervures — 96 figures logées dans des sections trapézoïdales ou circulaires — s’harmonise avec la fonction porteuse, offrant parallèlement un rôle ornemental et renvoyant à l’iconographie sacrée.

Calotte externe de protection

D’environ 1 mètre d’épaisseur et habituellement revêtue de plaques de plomb, la calotte extérieure protège la structure interne des intempéries tout en rehaussant l’esthétique générale. Dans la phase post-michelangelesque, on a perfectionné ce concept en ajoutant dans l’intervalle entre les deux calottes des lucarnes de type protobaroque, laissant pénétrer la lumière naturelle et illustrant la rencontre entre la fonction structurelle et l’impact visuel de l’ensemble.

Le tambour et le système de soutien

Le tambour, socle porteur de la coupole, a été modifié à plusieurs reprises au cours des travaux.

Avec un diamètre intérieur d’environ 42 mètres et une épaisseur pouvant atteindre 3 mètres selon les phases, il est entièrement fabriqué en travertin. Durant l’époque michelangelesque, les piliers bramantesques en définissaient la forme, tandis que dans la période post-michelangelesque, le tambour fut consolidé pour assurer une distribution équilibrée des charges.
À l’intérieur du tambour, 16 contreforts radiaux ont été ajoutés pour renforcer l’édifice ; ils délimitent de grandes baies rectangulaires, coiffées de frontons alternant arcs en plein cintre et triangles. En plus d’accomplir une fonction de support, ces baies confèrent un intérêt décoratif, évoquant un langage à la fois classique et chargé de symboles de la papauté, comme les trois monts de l’emblème du pape Sixte V, sculptés à la base de chaque nervure.

Renforts structurels : contreforts et tirants radiaux

Pour absorber les forces latérales dues au poids de la coupole, des dispositifs de renforcement ont été mis en place sur le tambour. Les contreforts et tirants radiaux, mis en œuvre par Giacomo della Porta, canalisent la charge verticale et neutralisent les poussées horizontales. Non prévus par Michel-Ange, ces éléments se sont avérés indispensables pour soutenir la coupole et lui ont conféré une apparence modulée, en cohérence avec la décoration extérieure : colonnes jumelées, chapiteaux corinthiens et une haute architrave ornée de guirlandes végétales.

Les nervures et armatures internes

Les nervures, prévues par Michel-Ange, constituent la charpente intérieure qui définit la forme et les contours de la coupole.

Fonction structurelle et variation en dimension

Répartissant la charge de la calotte sur toute sa surface, ces nervures renforcent la solidité de l’ensemble. Elles se réduisent progressivement de la base au sommet, allégeant les parties supérieures et répondant aux contraintes croissantes. La précision des coupes et l’assemblage assurent non seulement la stabilité mais contribuent aussi au côté ornemental : la disposition symétrique de ces 96 figures dans les nervures produit un effet harmonieux qui allie technique et décoration, participant aussi à l’éclairage et à l’iconographie sacrée.

Le lanternino

Le lanternino, juché au sommet de la coupole, vient la couronner et en clore la silhouette.

Fonctions et détails décoratifs

Conçu et affiné à la période post-michelangelesque, le lanternino diffuse la lumière naturelle au cœur de la basilique, produisant des effets qui exaltent l’architecture intérieure, tout en stabilisant la charge au sommet de la structure. Sa forme, caractérisée par un enchaînement de candélabres et de détails décoratifs, est surplombée d’une sphère en bronze doré, coiffée d’une croix. Cet élément ornemental, portant la date d’achèvement (1593, d’après l’inscription latine de Giacomo della Porta), illustre l’importance spirituelle et politique de la coupole, en étant à la fois « l’œil » lumineux et le sceau d’unité entre la foi et le pouvoir.

Restaurations

Malgré les solutions d’ingénierie novatrices et la maîtrise des grands architectes qui l’ont réalisée, la coupole, dès les premières décennies suivant son achèvement, a montré des fragilités statiques. Cela a nécessité des opérations de consolidation et de restauration. L’entretien et l’actualisation se sont poursuivis au fil des siècles, les méthodes employées évoluant face à la dégradation naturelle et aux contraintes sismiques.

Les restaurations au XVIIIe siècle : Poleni et Vanvitelli

Dans les années 1630, l’état structurel de la coupole s’était considérablement aggravé, suscitant des inquiétudes quant à sa stabilité. Au cours de la première moitié du XVIIIe siècle, le pape Benoît XIV chargea l’ingénieur Giovanni Poleni d’étudier l’état de dégradation de la calotte et de définir les mesures appropriées.

• Études et intervention de Poleni : En 1743, Poleni entama une série d’inspections détaillées et recueillit, entre autres avis préalables (dont ceux de Lelio Cosatti), la base pour une intervention de stabilisation. En 1748, il publia un traité décrivant les méthodes idéales pour renforcer la coupole.
• Renforcement structurel : De 1743 à 1748, Poleni installa plusieurs chaînes de fer, surtout autour du tambour et dans la partie inférieure de la calotte, afin de renforcer la cohésion et la stabilité. Les travaux, sous la direction de l’architecte Luigi Vanvitelli, s’intégrèrent efficacement au système existant grâce à la compétence technique de ce dernier.

Restauration aux XIXe et XXe siècles

Aux XIXe et XXe siècles, l’attention se porta surtout sur la rénovation des revêtements extérieurs de la coupole et de la lanterne.

• Rénovation de la couverture : Entre 1870 et 1875, on entreprit un renouvellement de la couverture en plaques de plomb, protégeant la calotte des intempéries. Dès 1809, un paratonnerre avait été installé au sommet de la lanterne pour prévenir les dégâts liés à la foudre.
• Interventions de consolidation : Après 1929, les contreforts radiaux, montrant des signes de dégradation, furent partiellement démolis et reconstruits sous la conduite de l’architecte Luca Beltrami. Dans les années 1940, à la suite de la rupture d’un linteau d’une baie du tambour, l’ingénieur Nicolosi dut insérer un cadre en acier pour soulager cette partie externe de la fenêtre. La mesure fut ensuite étendue à toutes les ouvertures du tambour, améliorant nettement la répartition des charges et la solidité globale.

Interventions Récentes

Le 2 septembre 2019, un nouveau cycle de restaurations a commencé, concentré sur le tambour de la coupole.

• Restauration du tambour et des façades extérieures : Avec la pose de l’échafaudage, on put intervenir sur le tambour et remettre en état toutes les façades extérieures de la basilique.
• Critiques quant aux méthodes de fixation : Ce chantier a suscité des inquiétudes, compte tenu de la méthode adoptée : des tubes en acier ont été directement scellés dans le travertin, forant des centaines de trous dans la pierre. De telles faiblesses soulignent la difficulté de concilier interventions modernes de restauration et préservation de l’intégrité de la pierre ancienne.

Accès à la coupole

L’accès à la coupole de la basilique Saint-Pierre est aménagé de façon à offrir une expérience sûre et adaptée à chacun, via deux solutions : ascenseur ou escaliers.

Modes d’accès

La Coupole en ascenseur

Cette option consiste à rejoindre plus aisément la terrasse, où commence la visite de la coupole.

• Montée en ascenseur : L’ascenseur mène jusqu’au niveau de la terrasse de la basilique. Notez qu’il faudra encore gravir 320 marches pour parvenir au sommet.
• Inclus : La réservation inclut l’accès à la basilique Saint-Pierre (à effectuer 90 minutes avant l’horaire réservé pour la coupole) et l’usage d’un audioguide numérique, enrichissant votre expérience tant dans la basilique que durant la montée.
• Horaires et réservation : Réservable en ligne avec choix d’horaire personnalisé. Sinon, vous pouvez acquérir vos billets aux guichets à proximité de la basilique, après avoir passé le contrôle de sécurité sur la place Saint-Pierre.

La Coupole à pied

Si vous optez pour une expérience plus traditionnelle et souhaitez relever le défi de la montée à pied, vous pouvez emprunter l’escalier.

• Montée par les escaliers : Vous accédez directement à la terrasse en escaladant les marches. C’est un trajet classique qui permet d’admirer les mosaïques et ornements au fil du chemin.
• Inclus : Ici aussi, le billet englobe l’accès à la basilique et l’audioguide numérique (à activer 90 minutes avant l’heure prévue pour la coupole), ainsi que la visite de ses parcours intérieurs et extérieurs.
• Horaires et réservation : Réservation en ligne recommandée pour sélectionner votre heure ; autrement, vous pouvez acheter les billets sur place. Attention, le contrôle de sécurité place Saint-Pierre peut occasionner environ 1h30 d’attente.

Informations pratiques pour la visite

Contrôles de sécurité et tenue vestimentaire

• Contrôles de sécurité : Avant d’accéder à la coupole, vous passerez les vérifications de sécurité à l’entrée de la basilique. Si vous avez réservé en ligne, vous pourrez poursuivre directement vers la montée une fois les contrôles terminés ; sinon, vous achèterez le billet aux guichets physiques.
• Tenue : Étant donné que la coupole fait partie intégrante de la basilique, une tenue adaptée à un lieu de culte est requise. Épaules et genoux doivent être couverts en permanence.

Préparation de la visite

• Durée : La durée minimale de visite est d’environ 1 heure, mais dépend du rythme de la montée et du temps passé au sommet.
• Réservation et QR code : Après un achat en ligne, vous recevrez un QR code par e-mail dans les 48 heures. Pensez à vérifier votre dossier spam. Il est nécessaire de le présenter à l’entrée.
• Conseils : Portez des chaussures confortables. L’ascenseur, le cas échéant, monte seulement jusqu’à la terrasse ; vous devrez parcourir encore 320 marches (ou 551 au total si vous n’utilisez pas l’ascenseur) pour atteindre le sommet.

Accessibilité et restrictions

• Accessibilité : La visite n’est pas conseillée aux personnes ayant des problèmes de santé particuliers, souffrant de claustrophobie, de vertige ou de mobilité réduite. Les escaliers rendent le parcours inaccessible en fauteuil roulant.
• Billets et horaires : Le nombre de billets est limité, il est donc recommandé de réserver. Une fois acquis, le billet pour la coupole n’est ni modifiable ni remboursable et comprend l’accès à la basilique avec audioguide numérique.

Vue panoramique depuis la coupole

Au sommet de la coupole, on profite d’une vision à 360° de la Ville éternelle, une expérience à la fois esthétique et historique.

Vue générale de la ville

Une fois arrivé sur la terrasse, le visiteur distingue l’ensemble de la basilique Saint-Pierre, la célèbre colonnade du Bernin, ainsi que la disposition des monuments anciens caractérisant le centre de Rome. Le regard englobe les rues historiques, avec ses palais et ses églises marquant plusieurs siècles d’histoire, jusqu’au Capitole et aux berges paisibles du Tibre.

Détails ornementaux et lumière

De ce point privilégié, on peut admirer les superbes mosaïques et décorations de la coupole, conçues pour valoriser la lumière naturelle. Celle-ci, pénétrant via le lanternino, met en relief un jeu d’ombre et de lumière, ajoutant profondeur et sacralité à toute la structure.

Une expérience émouvante

La perspective globale, allant des finitions ornementales au panorama romain, s’offre comme un instant unique : on perçoit la même stupeur, la même ferveur, qu’aurait connue Michel-Ange, selon la tradition, lorsqu’il conçut la coupole.
Ce point de vue, qui magnifie à la fois l’édifice et l’histoire de Rome, est l’un des temps forts de la visite, faisant de l’ascension une étape incontournable pour tout visiteur.

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Histoire du Panthéon

Panthéon pré-Hadrien : les origines

Les fouilles de la fin du XIXe siècle et les fouilles récentes entre 1995 et 1997 mettent en évidence la présence de deux niveaux superposés des fondations :

• étage inférieur, environ 1,5 mètre (phase augustéenne)
• l’étage actuel (Panthéon d’Hadrien)

La légende du premier Panthéon

Une légende raconte que le premier Panthéon a été construit à Campo Marzio à la hauteur de l’ancien Palus Caprae dès le VIIe siècle avant J.-C. À cet endroit, le fondateur de Rome Romulus, fils du dieu Mars et Rhea Silvia, est monté au ciel en passant en revue l’armée ¹ .

Le Panthéon d’Agrippa

Légende mise à part, la première construction du Panthéon a été commencée en 27 avant JC par Marco Vipsanio Agrippa (63 avant JC – 12 avant JC) qui a confié sa construction à Lucio Cocceio Aucto et a terminé la construction en 25 avant JC

Le Panthéon d’Agrippa se composait d’un portique décastyle avec un podium en façade et un accès au nord sur une place pavée. Une imposante porte aux battants de bronze conduisait à un espace intérieur circulaire circonscrit par un mur en opus reticolatum.

Cet espace circulaire semble avoir été un portique à colonnade annulaire, même si des études récentes menées par l’archéologue Eugenio La Rocca, ¹ suggèrent que cette colonnade n’a jamais existé.

L’hypothèse découle tout d’abord de l’observation de la continuité de la chaussée jusqu’au mur d’enceinte. De plus, le sol en pavonazzetto trouvé n’était guère utilisé dans la Rome antique pour les espaces ouverts et la maçonnerie en opus reticolatum était principalement utilisée pour l’enceinte des monuments funéraires.

Panthéon d’Hadrien

L’incendie du 110 et la reconstruction du Panthéon

La théorie selon laquelle en 110 le Panthéon d’Agrippa a été complètement détruit à la suite d’un incendie généré par la foudre est considérée comme historiquement valable.

Il existe plusieurs théories sur la reconstruction du Panthéon d’Agrippa :

1. qui fut restaurée par Hadrien , comme le rapportent les Scriptores Historia Augustea du milieu du IVe siècle:
   « cum opera ubique infinita fecisset, numquam ipse nisi in Traiani patris templo nomen suum scripsit. Romae instauravit Pantheum, Septa, Basilicam Neptuni (…) eaque omnia propriis auctorum nominibus consecravit. »²
2. qu’il a été plusieurs fois restauré par Apollodore sur ordre de Trajan, enfin démoli et reconstruit par Hadrien
3. qu’il a été entièrement reconstruit par l’empereur Trajan et terminé par son successeur Adriano

Des études plus récentes tendent à étayer la troisième thèse, distinguant ainsi deux édifices portant le même nom, qui ont été construits à des époques différentes dans le même quartier. Cela se déduit notamment des reliefs réalisés sur les fondations lors de certaines fouilles réalisées à la fin du XIXe siècle.

La théorie, soutenue notamment par Giuseppe Cozzo, est que les fondations ne sont pas liées au monument érigé plus tard, que l’on voit encore aujourd’hui. A tel point qu’à l’origine le Panthéon aurait eu une entrée sud à laquelle on accédait par un atrium majestueux souvent confondu avec le laconique des thermes d’Agrippa.

En résumé, l’inscription qu’Adriano fit graver sur la frise de la façade, qui désigne Agrippa comme le patron du monument, était en réalité un hommage.

Description

La structure du Panthéon est composée de trois éléments architecturaux :

• un espace intérieur de plan circulaire  composé d’une rotonde intérieure et extérieure surmontée d’une coupole hémisphérique
• un avant- corps qui relie l’espace interne au pronaos
• un pronaos octastyle

Fondations

Les fondations, techniquement « tranchées », sont en béton et ont pour dimensions 4,5 mètres de profondeur, 7,3 mètres d’épaisseur et 43,30 m de diamètre.

Les fondations ont subi des dommages au fil du temps , probablement en raison du terrain marécageux sur lequel le monument a été construit. Pour cette raison, un deuxième anneau de renforcement des fondations a ensuite été construit, ce qui a obligé à égaliser le niveau de la chaussée.

Pour les mêmes raisons, d’autres éléments architecturaux extérieurs non prévus dans le projet initial ont été construits ultérieurement, en plus de la façade avant. Le but était de décharger les forces de poussée.

Rond point

La « rotonde » est le terme utilisé pour définir la structure centrale du Panthéon, le premier élément architectural dans l’ordre chronologique de construction, et dérive d’un terme populaire qui l’associe à la forme cylindrique indubitable.

Les travaux ont été réalisés avec une technique en opus caementicium , c’est-à-dire un coulage de béton, entre des parements de briques ( opus latericium ). Il existe trois types de matériaux différents pour le béton :

1. Jusqu’à la première ossature : béton avec tuf et éclats de travertin
2. De la première à la deuxième charpente : béton avec tuf et briques
3. A partir de la deuxième ossature : béton avec briques concassées

La rotonde est composée d’un mur intérieur et d’un mur extérieur. Toute la circonférence est marquée par huit piliers. Entre les piliers, il y a sept arcs de déchargement inclus dans le mur extérieur qui visent à décharger les poussées verticales vers les piliers.

Dôme

Le dôme du Panthéon est la partie la plus remarquable de l’édifice. Avec ses 43,44 m de diamètre intérieur, c’est le plus grand jamais construit en béton non armé . C’est la démonstration durable du génie des architectes romains, étant donné que l’édifice est encore pratiquement intact aujourd’hui.

L’ouvrage, réalisé avec du béton mélangé à du tuf et de la pierre ponce sur un coffrage en bois, s’élève en rosaces de plus en plus petites qui convergent vers le centre.

Extérieurement, la première partie du dôme n’est pas visible car elle est couverte par les sept corniches qui ont pour but de compenser les poussées horizontales de la construction hémisphérique. Intérieurement, à la même hauteur (entre le deuxième cadre et le troisième), la courbure du dôme est bien visible, soulignée par les caissons qui parcourent tout le diamètre, 28 pour chacun des cinq anneaux.

Comment le dôme a-t-il été construit ?

Pour la construction, il a fallu élever une série de structures internes en bois soutenues par des échafaudages ancrés au mur intérieur de la rotonde. Ces ouvrages permettaient de supporter la nervure, nécessaire au coulage ultérieur du béton.

La phase de coulage du béton s’est déroulée par paliers, en partant du tambour cylindrique vers le centre. Nous avons commencé par les trois plus gros anneaux, en laissant sécher le béton après chaque coulée.

Compte tenu des dimensions généreuses du dôme, il a fallu adopter une solution technique que l’on a déjà vue dans divers monuments architecturaux de l’époque impériale, de la basilique de Maxence aux thermes de Dioclétien: l’allègement du béton. En remontant du rond-point, différents matériaux couplés au béton ont été utilisés.

Des éclats de briques au fond, puis des éclats de tuf, enfin des scories volcaniques et des lapilli volcaniques près de l’oculus. Dans la dernière partie, même des vases en terre cuite vides ont été insérés, une solution qui sera utilisée systématiquement dans la basilique de Maxence (dont aujourd’hui une seule nef est debout, donc cette technique est visible à l’œil nu).

Intérieur du dôme

À l’intérieur, le dôme est caractérisé par 28 caissons disposés en cinq ordres horizontaux, appelés lacunaires . Ceux-ci ont été réalisés directement grâce au coulage du béton sur la nervure en bois et ont non seulement une fonction esthétique, mais sont fondamentaux pour la stabilité du dôme, ainsi que fonctionnels pour la construction, car ils ont permis le séchage rapide par carbonatation du mortier (la réaction de l’eau avec le carbonate de calcium dans le béton utilisé).

Constructions similaires de dômes :

Oculus

Au sommet du dôme se trouve une grande ouverture appelée « Oculus », l’œil, qui reste la seule source de lumière. De ce trou circulaire d’ un diamètre de 9 mètres  placé au centre, pénètre un faisceau de lumière qui a permis des études d’astronomie. L’élément le plus engageant et intrigant du Panthéon est précisément ce flash de lumière qui agrandit l’espace à l’intérieur.

Interne

Le bâtiment circulaire, de style roman, construit en brique et béton, est composé d’un hall circulaire couvert d’une coupole hémisphérique. Un chef-d’œuvre d’architecture et d’ingénierie qui a exercé une énorme influence sur toute l’histoire de l’architecture dans le monde occidental.

Il pourrait s’agir du premier bâtiment d’architecture classique, où l’intérieur est délibérément conçu pour éclipser l’extérieur. La partie circulaire du bâtiment (ou rotonde) a été complétée par deux portes en bronze mesurant 12 x 7,5 mètres (celles d’aujourd’hui sont anciennes, mais pas d’origine).

La rotonde elle-même est un hémisphère parfait, mesurant 43,2 mètres de diamètre, exactement la hauteur maximale du dôme. Le mur de la rotonde mesure 6 mètres d’épaisseur et comporte sept niches éblouissantes alternativement semi-circulaires (3) et rectangulaires (4), entre deux colonnes corinthiennes, qui dans l’Antiquité représentaient les sept divinités liées au culte des planètes, le Soleil , la Lune , Vénus , Saturne , Jupiter , Mercure et Mars .

La niche devant la porte est la plus impressionnante et atteint le plafond. Il présente une frise décorative et un cadre en porphyre rouge et est flanqué de deux colonnes corinthiennes en marbre phrygien violet.

Chacune des autres alcôves a deux colonnes de marbre phrygien en violet (semi-circulaire) ou jaune Numidie (rectangulaire). Le sol est celui d’origine et se compose d’un motif carré utilisant du granit gris, du porphyre rouge, du jaune violet et du marbre phrygien de Numidie.

Externe

Le temple est précédé d’un Pronaos d’origine grecque avec 16 colonnes corinthiennes soutenant le tympan. Aujourd’hui, le tympan est vide, mais à l’époque romaine, il y avait un haut relief en bronze représentant la bataille entre les géants et les Amazones.

Le portique, de style grec très classique, mesure 34,20 mètres x 15,62 et possède une colonnade frontale à huit colonnes corinthiennes de 11,8 mètres de haut. Les fûts des colonnes monolithiques sont en granit gris d’Assouan avec les bases et les chapiteaux en marbre blanc du Pentélique.

Le fronton au-dessus des colonnes est maintenant vide, mais certains trous suggèrent qu’il y avait à l’origine un emblème quelconque, peut-être un aigle ou une couronne en bronze doré symbolisant Jupiter.

Le portique a été construit avec du marbre blanc du Pentélique et est décoré de reliefs représentant des objets religieux tels que des assiettes, des couronnes et des candélabres. Un dessin géométrique de cercles et de carrés caractérise le sol avec des dalles de marbre colorées.

Apprendre à connaître ce chef-d’œuvre est une occasion rare pour les visiteurs modernes de découvrir la gloire de  la Rome impériale en voyageant il y a environ 2 000 ans. Avec ses épais murs de briques et ses grandes colonnes de marbre, le Panthéon fait une impression immédiate et évocatrice.

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Pourquoi s’appelle-t-elle la fontaine de Trevi ?

Il existe diverses hypothèses sur l’origine du nom de la fontaine de Trevi :

• Qui dérive de  » Trebium « , le lieu d’origine, près de la Tiburtina
• qui dérive de  » trivio « , c’est-à-dire l’intersection des trois rues d’où provient l’eau (Collatina, Prenestina et Tiburtina). Cependant, il semble que le point précis soit la Place dei Crociferi à proximité
• qui dérive de Iuturna : nymphe invoquée pendant la sécheresse, elle possédait dans la région un temple appelé « trevi »

Les aqueducs romains

Au VIe siècle, à l’époque des guerres gothiques (535 – 553 après JC), la plupart des aqueducs de Rome étaient dans un état d’abandon complet. Les 14 aqueducs encore en fonctionnement subirent de graves dommages sur ordre de Vitiges , roi des Ostrogoths, lorsqu’en 537 après JC il assiégea la ville de Rome, ou mura à cette même occasion par Bélisaire (général byzantin), pour empêcher les troupes Ostrogoths de accéder à la ville (tactique utilisée par Belisario lui-même lorsqu’il a conquis Naples).

L’aqueduc Aqua Vergine

L’eau vierge (Aqua Virgo) a été amenée à Rome par Marco Vipsanio Agrippa en 19 avant J.-C. L’aqueduc de l’ Acqua Vergine a également subi des dommages résultant du siège des Goths. Mais il est toujours opérationnel.

Cet aqueduc puise l’eau dans une zone dense de points d’eau à proximité du cours de la rivière Aniene, à 10 kilomètres à l’est de Rome (localité « Salone », avant le tronçon actuel). Le long de la Via Collatina, l’aqueduc fait un large arc vers le nord, passant par la Nomentana et la Salaria, et pénétrant dans la ville par les quartiers de l’actuelle Villa Ada, le Parioli, la Villa Borghese.

De là, il apportait l’eau à la fontaine de Trevi, puis aux thermes d’Agrippa, tandis qu’un embranchement conduisait au Trastevere. L’aqueduc Acqua Vergine alimente également en eau la Fontana della Barcaccia, la Fontana dei Quattro Fiumi et la Fontana del Nicchione.

Probablement, les caractéristiques de l’eau sans calcium ont fait que l’aqueduc a été préservé pendant si longtemps. Bien sûr, plusieurs interventions d’entretien ont été nécessaires au fil des années et pendant longtemps la fontaine de Trevi est restée sans eau.

Moyen Âge

Au Moyen Âge , de nombreuses fontaines monumentales ont été démantelées afin de récupérer leurs matériaux et un grand nombre de puits ont été construits pour l’approvisionnement en eau. Les exceptions sont les bassins bas construits pour les rites religieux et les célébrations à proximité des églises, comme la fontaine de la basilique de Santa Cecilia in Trastevere et celle de l’ancienne basilique Saint-Pierre au Vatican.

Ce n’est qu’à la fin du Moyen Âge qu’il y a eu de nouvelles initiatives dans la conception et la construction de fontaines importantes. La fontaine de Trevi en fait partie.

Renaissance : le premier projet

Le premier projet a été réalisé au point terminal de l’aqueduc Acqua Vergine en 1410. La fontaine se composait de trois bassins côte à côte, dans lesquels l’eau coulait de trois bouches distinctes.

En 1453, le pape Nicolas V, dans le cadre d’un vaste programme de rénovation de la ville de Rome, chargea Bernardo Rossellino et   Leon Battista Alberti , architecte et intellectuel de la Renaissance, de restaurer la fontaine en créant une nouvelle exposition sur la Place de Trevi. Son intervention s’est limitée à joindre les trois bassins, dessinant de manière simple et linéaire la base du monument qui à l’époque baroque deviendra ce que l’on peut voir aujourd’hui.

A cette occasion, une plaque a été apposée sur le mur en pierre de taille et crénelé dominant le bassin rectangulaire (qui sera perdu lors des travaux à l’époque baroque) :

NICOLAVS V. PONT. MAX. POSTE ILLVSTRATAM INSIGNIBVS MONUMEN. VRBEM DVCTVM AQVAE VIRGINIS VETVST. EFFACER. DU REPOS. 1453

trad: « Le pape Massimo Nicolò V, après avoir embelli la ville (de Rome) avec des monuments célèbres, a restauré en 1453 le conduit de l’Acqua Vergine de l’ancien état d’abandon. »

Baroque

Durant son pontificat, Urbain VIII (de la famille Barberini) chargea l’architecte et sculpteur Gian Lorenzo Bernini  de construire une série de monuments dans la ville de Rome et du Latium en 1640  . Après la façade de l’église de Santa Bibiana et le baldaquin de la Basilique Saint-Pierre , il est chargé vers 1640 de revisiter la Place de Trevi et la fontaine.

Le projet de Bernini prévoyait un agrandissement substantiel de la place et le renversement orthogonal de la fontaine, obtenant l’alignement actuel, vers la Place Venezia.
Deux bassins semi-circulaires concentriques qui devaient faire ressortir la statue centrale posée sur un socle sous le niveau de l’eau, représentant probablement la vierge Trivia .

Les travaux de Bernini sur les réservoirs du sous-sol ont été interrompus pour diverses raisons :

• mort du pape Urbain VIII
• manque de fonds nécessaires
• le nouveau pape, Innocenzo X Panphilj, a poursuivi la famille Barberini

Innocent X confie alors à l’architecte Francesco Borromini le transport de l’eau vierge jusqu’à la place Navone et la conception d’une exposition monumentale devant le palais Pamphili. Cependant, il sera interprété par Gian Lorenzo Bernini.

Période néoclassique

Depuis le début du XVIIIe siècle, le thème de la fontaine de Trevi a été longuement débattu et divers concours ont été organisés par l’Accademia di San Luca. Plusieurs architectes italiens et étrangers y ont participé, de Nicola Michetti à Luigi Vanvitelli .

Les travaux reprennent grâce à un concours lancé en 1731 par le pape Clément XII (famille Corsini) pour la construction de la fontaine monumentale. Le pape a choisi le projet de Vanvitelli, mais toujours insatisfait, il l’a remplacé par celui de l’architecte italien Nicola Salvi , désormais connu comme celui qui a construit la fontaine de Trevi .

Le projet de Nicola Salvi

Les travaux ont commencé en 1732. Le projet de Nicola Salvi était une fontaine composée d’un grand bassin central entouré d’une falaise de travertin grossièrement taillée et d’une élévation spectaculaire reliée au Palazzo Poli derrière elle, conçue comme un décor architectural.

Il a été inauguré trois fois :

• une première fois en 1735 par Clément XII en raison de travaux toujours en cours, retardés par les fréquentes querelles entre Salvi et Giovanni Battista Maini , l’exécuteur testamentaire du sculpteur ;
• une deuxième fois en 1744, après la mort de Salvi, Maini et Clemente XII. Il a été inauguré par le successeur Benoît XIV ;
• une troisième fois en 1762. Les sculptures sont d’abord confiées à Giuseppe Pannini , puis à Pietro Bracci . La fontaine a ensuite été achevée et inaugurée par le pape Clément XIII.

Restaurations

La fontaine de Trevi a subi deux importantes interventions de restauration :

• en 1998, des travaux ont été effectués sur la plomberie et le nettoyage de la fontaine
• en 2014, la fontaine a été nettoyée et la place a été modernisée. Les deux façades latérales de la façade ont également été consolidées, la cuve imperméabilisée et les ouvrages repeints. Sponsorisé par la maison de couture Fendi.

Description

La Fontaine de Trevi se compose d’un bassin rectangulaire placé devant la façade scénique reliée au Palais Poli, qui sert de fond architectural.

Le complexe architectural est constitué de :

• Façade en travertin (Palais Poli)
• Groupe sculptural en marbre de Carrare
• Rocher en travertin
• Bassins

Palais Poli et la façade qui encadre la Fontaine de Trevi

La façade du Palais Poli, achevée au XVIIIe siècle comme toile de fond monumentale de la Fontaine de Trevi, est un exemple extraordinaire de l’intégration entre architecture et arts décoratifs. Ce bâtiment, conçu pour s’harmoniser avec la grandeur de la fontaine, incarne les principes du classicisme baroque tardif, alliant des proportions équilibrées à une décoration sculpturale élaborée.

Premier Niveau

Le premier niveau de la façade du Palais Poli, situé directement au-dessus de l’ensemble sculptural de la Fontaine de Trevi, représente une synthèse magistrale de rigueur architecturale et de symbolisme décoratif. Cette section de la façade agit comme une transition entre l’énergie dynamique de la fontaine et la monumentalité du palais, caractérisée par un ordre compositionnel solennel et raffiné.

La structure est articulée par des pilastres et des corniches qui créent un schéma symétrique, soulignant la verticalité de la façade. Les éléments architecturaux, tels que les fenêtres surmontées de frontons alternés triangulaires et courbes, introduisent un rythme et une profondeur dans l’élévation, en harmonie avec la composition globale. Bien que visiblement subordonnée à la grandeur de la fontaine, cette partie de la façade joue un rôle fondamental dans l’union visuelle et symbolique des différentes composantes de l’ensemble.

Les Éléments Principaux de la Façade (Tavola 36.1):

1. Bas-relief : Agrippa, construction de l’aqueduc Aqua Virgo
   Situé sur le côté gauche du premier niveau, ce bas-relief représente Marcus Vipsanius Agrippa, le général et architecte romain qui a supervisé la construction de l’aqueduc Aqua Virgo en 19 av. J.-C. L’œuvre, attribuée à Filippo Valle, célèbre l’ingénierie hydraulique romaine et son rôle crucial dans l’approvisionnement en eau de Rome, mettant en avant Agrippa comme un symbole de prévoyance et d’innovation.
2. Bas-relief : découverte de l’Aqua Virgo
   Sur le côté droit de la façade, le bas-relief illustre la légende de la découverte de l’Aqua Virgo, une source trouvée par des soldats romains guidés par une jeune vierge. Cette œuvre, également attribuée à Filippo Valle, incarne le lien entre la nature et la sagesse humaine, mettant en valeur l’eau comme un don de la terre.
3. Statue de l’Abondance
   Au-dessus du bas-relief d’Agrippa, cette statue allégorique symbolise l’abondance apportée par l’eau. Réalisée par Agostino Corsini, la figure est représentée avec une corne d’abondance débordant de fruits et de fleurs, un élément iconographique classique qui évoque la richesse et la fertilité.
4. Statue de la Santé de l’Air
   Positionnée au-dessus du bas-relief illustrant la découverte de l’eau, cette statue représente la pureté et la santé qu’apporte l’eau. Cette œuvre, attribuée à Agostino Corsini, dépeint une figure allégorique qui transmet un message de bien-être et d’harmonie, soulignant la valeur de l’eau comme élément essentiel à la santé.

Palais Poli : Attique

L’attique du Palais Poli, situé au-dessus du premier niveau de la façade, représente le couronnement architectural et symbolique du complexe monumental de la Fontaine de Trevi. Ce niveau supérieur, tout en conservant la sobriété des lignes architecturales du palais, se distingue par la richesse de ses décorations sculpturales, qui convergent autour des thèmes allégoriques de l’abondance et de la prospérité.

L’attique est conçu comme un élément conclusif, destiné à mettre en valeur l’axe central du complexe. La composition est dominée par les armoiries papales de Clément XII, placées au centre de la structure, une référence claire au pape qui a commandé la réalisation de la fontaine. Cet élément, symbole du pouvoir et de la continuité papale, est flanqué de quatre statues allégoriques qui amplifient sa signification symbolique.

La Tavola 36.2 permet une analyse détaillée des principaux éléments qui composent l’attique :

1. Statue de l’Abondance de Fruits
   Située sur le côté gauche de l’attique, cette statue allégorique symbolise la richesse et la fertilité de la nature. Représentée avec un panier de fruits, elle évoque l’abondance garantie par l’eau. L’œuvre est attribuée à Agostino Corsini, un sculpteur connu pour son style détaillé et naturaliste.
2. Statue de la Fertilité des Champs
   Située immédiatement à droite de la Statue de l’Abondance de Fruits, elle représente la fertilité de la terre, avec une composition qui inclut des éléments végétaux et des outils agricoles. Cette statue, également attribuée à Corsini, met en avant le rôle vital de l’eau dans l’agriculture.
3. Armoiries de Clément XII
   Au centre de l’attique dominent les armoiries papales de Clément XII, le pape qui a commandé les travaux de la Fontaine de Trevi. Sculptées par Filippo Valle, elles sont ornées de la tiare traditionnelle et des clés croisées, symboles du pouvoir spirituel et temporel de la papauté. Leur position centrale souligne le lien entre le projet de la fontaine et l’autorité ecclésiastique.
4. Statue de la Richesse de l’Automne
   Située à droite des armoiries, cette statue célèbre l’automne comme une saison d’abondance et de récolte. Représentée avec des éléments associés aux fruits d’automne, elle est attribuée à Bernardo Ludovisi, connu pour son langage allégorique raffiné.
5. Statue de l’Agrément des Prés
   Sur le côté extérieur droit de l’attique, cette statue représente la sérénité et la beauté de la nature. La figure est conçue pour équilibrer visuellement l’ensemble et compléter le cycle symbolique des saisons et de la prospérité. Cette sculpture est également l’œuvre de Bernardo Ludovisi.

Groupe Sculptural de la Fontaine de Trevi

Le groupe sculptural central de la Fontaine de Trevi, conçu comme le point focal narratif et symbolique de tout le monument, représente une synthèse extraordinaire de dynamisme, d’allégorie et de maîtrise sculpturale. Créé par Pietro Bracci au XVIIIe siècle, ce complexe artistique se distingue par sa théâtralité baroque et sa capacité à évoquer la puissance et la vitalité de l’eau.

1. Triton avec Cheval Agité
   À gauche d’Océan, un triton lutte pour dompter un cheval agité, représenté avec les pattes avant levées et la crinière au vent, dans une pose dynamique et dramatique. Cette scène symbolise l’aspect impétueux et incontrôlable de la mer. La sculpture, attribuée à Pietro Bracci, se distingue par des détails anatomiques extraordinaires qui donnent vitalité et réalisme au sujet.
2. Statue d’Océan (ou Neptune)
   Au centre du groupe sculptural se dresse la majestueuse Statue d’Océan, haute de 5,8 mètres, créée d’après une conception initiale de Giovanni Battista Maini et sculptée par Pietro Bracci. Océan, divinité des eaux, est représenté debout sur un grand char en forme de coquillage, tiré par deux chevaux marins. La statue imposante symbolise la domination absolue des eaux. Sa posture solennelle et son expression hiératique évoquent l’autorité et le contrôle, symbolisant le lien entre le divin et la puissance naturelle de l’eau. L’utilisation du char-coquillage rappelle le thème mythologique du triomphe sur les eaux.
3. Triton avec Cheval Calme
   Sur le côté droit, un second triton guide un cheval calme, qui se déplace avec élégance et sérénité. Cet élément équilibre visuellement et allégoriquement le dynamisme du cheval agité, représentant la tranquillité et l’harmonie de la mer apaisée. Cette œuvre, également attribuée à Pietro Bracci, est exemplaire par sa précision sculpturale et sa capacité à transmettre sérénité et stabilité.

Signification Artistique et Symbolique

Le groupe sculptural central de la Fontaine de Trevi exprime une narration symbolique complexe autour de l’eau. La figure d’Océan, au centre, représente le pouvoir universel des eaux, tandis que les deux tritons et les chevaux incarnent la dualité de la mer : une force indomptable et une ressource vitale. Le contraste entre le cheval agité et le cheval calme souligne cette dichotomie, créant un équilibre visuel et thématique qui renforce la théâtralité de l’œuvre.

Les sculptures s’intègrent parfaitement dans le contexte architectural et le mouvement perpétuel de l’eau, amplifiant l’impact visuel et symbolique du monument. La maîtrise de Pietro Bracci, visible dans le rendu détaillé des personnages et l’utilisation dramatique des contrastes, élève le groupe sculptural à un exemple sublime de la sculpture baroque romaine.

Traditions

La tradition du lancer de pièces est connue dans le monde entier et aucun touriste ne peut manquer de se soumettre à la tradition romantique. Moins connue est la tradition du verre, tout aussi romantique.

Tirage au sort

Le tirage au sort est un classique. Ceux qui visitent Rome devront jeter une pièce de monnaie dans le bassin central, en plaçant leur dos, la main droite sur l’épaule gauche et les yeux fermés. Si, en tournant vite, vous parvenez à arrêter des yeux le moment où la pièce touche l’eau, vous reviendrez certainement à Rome.

Une deuxième légende veut que si trois pièces sont jetées dans la fontaine, elles entraîneront respectivement :

1. que nous retournions à Rome
2. que tu rencontres l’amour de ta vie
3. que nous nous marions

Le verre d’eau

C’est la tradition qui n’est plus en usage et aujourd’hui peu connue, mais non moins romantique. Si le petit ami doit partir pour le travail ou le service militaire, les filles lui font boire de l’eau de la fontaine dans un nouveau verre puis la cassent elles-mêmes. Cela signifie un pacte de fidélité éternelle , scellé par un moment unique.

Fontanine des amants

Aujourd’hui, il existe la version plus douce, qui évite le risque d’avoir des problèmes avec la police locale. Les deux amoureux devront boire ensemble à la soi-disant  » Fontanina degli Innamorati « , qui se situe à côté de l’as de coupe, à droite du monument. Une façon de vous assurer de rester fidèle pour toujours.

Curiosité

L’amphore qui cache la vue sur la fontaine

Pendant les travaux de construction, il y avait une pharmacie (selon d’autres sources un barbier), dont le propriétaire n’était pas particulièrement d’accord avec les choix techniques et artistiques de l’architecte Nicola Salvi.

Pour faire taire les critiques constantes et les jugements négatifs et pour l’empêcher de voir l’avancement des travaux, Salvi a décidé d’aménager une statue en travertin en forme de grande amphore juste en face de son commerce, à l’angle de la via della Stamperia.

En raison de la ressemblance avec une figure de carte à jouer, les Romains ont renommé la sculpture avec le nom d’  Ace of Cups .

Ci-dessous une photo récente prise devant la boutique, avec la vue de la fontaine niée par la statue.

Fontaine rouge de Trevi

A deux reprises, à dix ans d’intervalle, la fontaine de Trevi est teintée de peinture rouge. Cela se passe d’abord en 2007, puis en 2017. Graziano Cecchini , un artiste « futuriste », déjoue les commandes et verse du colorant rouge dans la fontaine. Il revendiquera les actions sous le nom de « Ftm Futurist Action 2007 ».

Elle est définie par l’auteur lui-même comme une performance visant à « secouer les âmes, pour une renaissance de Rome sur le plan artistique ». Pour de nombreux critiques, la performance est à assimiler à un acte de vandalisme . Heureusement, dans les deux cas, il n’y a pas eu de dommages permanents au monument.

Cinéma

De nombreuses scènes relient la fontaine de Trevi au cinéma, italien et international. Voici quelques-unes des scènes les plus importantes qui sont restées dans l’histoire.

« La Dolce Vita », Federico Fellini

En 1960, le réalisateur romain Federico Fellini tourne une scène très célèbre du film  » La Dolce Vita  » directement dans la fontaine de Trevi. Dans la scène, l’actrice suédoise Anita Ekberg entre avec sa longue robe sombre dans le grand bassin de la fontaine et invite Marcello Mastroianni à la suivre avec son fameux « Marcello, viens ici ! Dépêche-toi! « .

« .

« On s’aimait tellement », Ettore Scola

En 1974, le metteur en scène Ettore Scola rend hommage à la scène de « La dolce Vita », la revisite et intègre le décor dans le décor, où l’infirmier Nino Manfredi s’arrête sur la place et croise le regard de sa bien-aimée Luciana, avec qui il est amoureux.

« TotòTruffa 62 », Camillo Mastrocinqe

Film comique de 1961, dans lequel Antonio Peluffo, alias Totò , se fait passer pour le Cavalier Officiel Antonio Trevi et parvient à conclure la négociation pour la vente de la fontaine de Trevi pour dix millions de lires.

Informations utiles

Où est-ce

La fontaine de Trevi est située sur la Place de Trevi , le long de la via delle Muratte, près du Quirinale.

Comment avoir

Le métro le plus proche est la station Place d’Espagne . De là, continuez le long de via di Propaganda jusqu’à Largo del Nazareno. Traverser via del Tritone et prendre via della Stamperia. Vous trouverez la fontaine de Trevi sur la droite.

Si vous voyagez en transports en commun, l’arrêt le plus proche est Saint Claudio . Ici passent les 492, 51, 52, 53, 62, 63, 71, 80, 83. La nuit passent les N12, N4 et N5.

Coûts et délais

La fontaine de Trevi est un monument situé sur la place publique, ouvert gratuitement au public 24h/24.

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Histoire

Préexistence : la Magna Chapel

La Chapelle Sixtine est née des vestiges de la Chapelle Magna (également Cappella Domini Pape), l’une des trois structures dont Giannozzo Manetti raconte dans la biographie du pape Nicolas V en 1455, située dans un jardin du Vatican appelé « paradis ». La structure de la Chapelle Magna était composée de murs autoportants en briques oblongues qui se développaient sur trois niveaux.

L’hypothèse la plus accréditée est qu’il a été construit sous le pape Innocent III (1161 – 16 juillet 1216). Il ne fait aucun doute que le pape célèbre pour ses croisades contre les hérétiques a construit la première salle, qui sert d’antichambre à la Chapelle Magna.

Celui-ci est en effet parfaitement parallèle à la Basilique Saint-Pierre et en même temps parfaitement aligné sur l’axe est-ouest avec la future Chapelle Sixtine (comme on peut le voir sur la fig. 1). On peut en déduire que celles-ci ont été réalisées par le pape lui-même, et qu’elles représentent la « salle et la chapelle » mentionnées dans certains documents biographiques ¹.

Dans la gravure sur cuivre (fig. 2) datée de 1578, l’architecte et peintre français Étienne Dupérac a représenté la Magna Chapel pendant la messe du pontife avant sa reconstruction (lat. « Maiestatis pontificie dum in capella xisti sacra peragantur precise delineatio »).

L’intérieur comportait un plafond plat en bois ainsi qu’un plancher en bois, des tapisseries à décors floraux sur les murs et une grande fresque placée derrière l’autel représentant déjà l’assomption de Marie (attention : les personnages représentés sont sans commune mesure avec la taille réelle).

Construction

La construction de la Chapelle Sixtine telle que nous la connaissons aujourd’hui a été commandée par Sixte IV , élu pape en 1471. Le projet est né dans un contexte plus général de récupération des monuments abandonnés lors de la captivité d’Avignon.

Contrairement à ce qui a été déclaré dans un panégyrique par Sixte IV, la Chapelle Sixtine n’a pas été créée de toutes pièces, mais il a été décidé de conserver les murs médiévaux, bien qu’irréguliers, de la Chapelle Magna jusqu’à la hauteur de la première charpente.

La démolition de la Magna Chapel a probablement commencé au cours de la seconde moitié de 1475, puisque la nouvelle chapelle devait déjà être en construction au début de 1476 ².

Le projet, de Baccio Pontelli , prévoyait un renforcement substantiel des murs grâce à un rideau de briques, qui a été lancé par Giovannino de ‘Dolci (tous deux architectes florentins).

Inauguration

La première messe eut lieu le 15 août 1483, à l’occasion de la fête de l’Assomption de la Vierge, au cours de laquelle la chapelle fut consacrée et dédiée à la Vierge Marie.

La décoration picturale

Les travaux de décoration intérieure peinte ont vraisemblablement commencé dans la seconde moitié de 1481 et se sont terminés au moins à la mi-mai 1482. Il ressort de la description que nous en a donnée Andreas Trapezuntius, secrétaire particulier du pape Sixte IV, qui décrit la chapelle comme complète ( » omni ex parte » ) déjà à l’été 1482 ³.

Le mur ouest, derrière l’autel, a été peint par le Pérugin tandis que la voûte, ornée d’un ciel étoilé, est l’œuvre de Piermatteo d’Amelia . En 1481, quatre panneaux ont été peints à fresque sur le mur nord par Sandro Botticelli , Cosimo Rosselli et Domenico Ghirlandaio . Par la suite, sur le mur est (mur de l’entrée de l’Aula Prima) le « testament de Moïse » et la « Dispute autour du corps de Moïse » ont été réalisés par le peintre cortonais Luca Signorelli .

Jules II et le nouveau caveau

Au début du XVIe siècle, la Chapelle Sixtine subit d’importants dégâts probablement dus aux chantiers de construction de la nouvelle Basilique Saint-Pierre , qui se concentraient principalement dans une fissure importante de la voûte. Bramante, l’architecte du palais, a travaillé en utilisant une série de chaînes métalliques et en colmatant la fissure, mais le ciel étoilé de Piermatteo d’Amelia a été irrémédiablement endommagé.

Malgré les mauvaises relations entre les deux, Jules II décide de confier la décoration de la voûte à Michelangelo Buonarroti , qui revient en 1508 à Rome pour signer le contrat et commencer les travaux.

Dommages aux fondations et aux fresques

Les fondations se révèlent assez instables au fil des années, au point que le jour de Noël 1522 l’effondrement de l’architrave du mur oriental épargne de peu le pape Adrien VI en tuant un garde suisse. Dans une tentative de sécuriser la Chapelle Sixtine, deux fresques appartenant aux « Histoires du Christ et de Moïse », qui ont ensuite été repeintes par Hendrick Van de Broeck et Matteo da Lecce , ont été endommagées .

La dernière fresque et la censure

Entre 1536 et 1541, Michelangelo Buonarroti est chargé par Clément VII de réaliser l’énorme fresque du « Jugement dernier ». Pour la réalisation de cette œuvre, Michel-Ange a détruit deux lunettes lors de la phase de plâtrage en 1537.

Ce travail, effectué sur le mur ouest derrière l’autel, provoqua d’importantes disputes entre le cardinal Carafa (futur pape Paul IV) et Michel-Ange. L’objet du litige était la représentation de nus, considérés comme obscènes. A la mort de Michel-Ange (1564), la « Pictura in Cappella Ap [ostoli] ca copriantur » est promulguée par le Concile de Trente, loi qui censure la nudité dans l’art religieux.

Daniele Ricciarelli (également connu sous le nom de Daniele da Volterra ) est responsable des drapés et des feuilles de figuier qui recouvrent les nus, une intervention qui a été réalisée en 1565.

Description

La Chapelle Sixtine est une structure à base rectangulaire recouverte d’une voûte en berceau abaissée, aux intersections de laquelle se forment des lunettes. Sous les six lunettes de chaque côté, nous trouvons les fenêtres cintrées, seule source de lumière pour l’environnement.

Les dimensions extérieures de l’usine sont restées celles de la Chapelle Magna, à laquelle s’ajoute la rangée de briques périmétriques. Les dimensions extérieures globales de la Chapelle Sixtine sont :

Intérieur

Voûte de la Chapelle Sixtine

La voûte a été construite entre 1508 et 1512 par Michelangelo Buonarroti. Il est considéré comme l’un des plus grands chefs-d’œuvre d’art de tous les temps. Il raconte les  » Histoires de Jésus et de Moïse  » avant que ce dernier ne reçoive les  » tables de la loi « .

Considérant l’importance de ce travail, nous lui avons consacré une étude complète qui peut être visitée au lien suivant :

Fresques murales

Les fresques de la Chapelle Sixtine suivent le rythme des vitraux qui jalonnent l’espace. Il est possible de diviser les fresques en trois registres différents :

• En bas : faux rideaux sur lesquels étaient installées les tapisseries de Raphaël
• Intermédiaire: « Histoires de Moïse et d’Aaron sur le mur sud », « Histoires de Jésus » sur le mur nord
• Parois supérieures latérales des niches des fenêtres : figures des premiers papes
• Supérieur, lunettes : fresques de Michel-Ange

Mur ouest (autel)

• Jugement dernier (1536-1541), Michel-Ange
• « Naissance et découverte de Moïse », Pérugin (détruit)
• « Assomption avec Sixte IV agenouillé », Pérugin (détruit)
• « Nativité du Christ », Perugino (détruit)

Mur sud

• « Départ de Moïse pour l’Egypte », Pietro Perugino et assistants
• Témoignage de Moïse, Sandro Botticelli et atelier
• « Passage de la Mer Rouge », Cosimo Rosselli ou Domenico Ghirlandaio ou Biagio d’Antonio Tucci
• « Descente du mont Sinaï », Cosimo Rosselli et Piero di Cosimo (attr.)
• « Punition des rebelles », Sandro Botticelli
• « Testament et mort de Moïse », Luca Signorelli et Bartolomeo della Gatta

Mur est

• « Résurrection du Christ », Hendrik van den Broeck (1572) d’après un original de Domenico Ghirlandaio
• Dispute sur le corps de Moïse », Matteo da Lecce (1574), d’après un original de Luca Signorelli

Mur nord

• Baptême du Christ ”, Pietro Perugino et aides
• Tentations du Christ », Sandro Botticelli
• Vocation des premiers apôtres », Domenico Ghirlandaio
• « Sermon sur la montagne », Cosimo Rosselli (attr.)
• « Remise des clés », Pietro Perugino
• « Dernière Cène », Cosimo Rosselli

Portraits des papes

Obstacle

L’environnement de la Chapelle Sixtine est divisé sur l’axe est-ouest par une barrière de marbre réalisée par Mino da Fiesole , Andrea Bregno et Giovanni Dalmata . Cette structure permet la division spatiale de la zone destinée aux fonctions religieuses (« Sancta Sanctorum ») de celle destinée aux fidèles.

Au fil des ans, la position a changé : alors qu’elle était auparavant vers le centre de la salle, au plus fort de la « Création d’Eve », elle est aujourd’hui dans une position plus reculée, pour donner plus d’espace aux fonctions papales.

La base portante de la transenne est finement décorée de bas-reliefs en marbre, où l’on distingue les armoiries papales de Sixte IV, soutenues par des angelots, tandis que des colonnes entrecoupées de filets métalliques soutiennent l’architrave. Au centre, le passage vers le « Sancta Sanctorum ».

Les tapisseries

Pendant les célébrations religieuses, le premier niveau des murs de la Chapelle Sixtine était recouvert d’une série de tapisseries commandées par le pape Léon X, conçues par Raphaël et réalisées par des artistes flamands dans l’atelier du célèbre tapissier Pieter van Aelst entre 1515 et 1521. .

Ces tapisseries, larges de cinq mètres et hautes de quatre, reproduisent des récits tirés des Evangiles et des « Actes des Apôtres » relatifs à saint Pierre et à saint Paul. Aujourd’hui, les tapisseries se trouvent à la Pinacothèque vaticane, plus précisément dans la salle VIII (« chambre de Raphaël »).

En février 2020, à l’occasion du cinquième centenaire de la mort de Raphaël, les tapisseries ont été réinstallées à leur emplacement d’origine et ont été brièvement admirées par le public lors de visites à la Chapelle Sixtine.

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